浅析周星驰电影的悲剧性和喜剧性

作者：秉冰 | 发布时间：2022-05-01 10:29:33 收藏本文下载本文

——“无厘头”文化下的悲喜人生

关键词：无厘头、后现代主义、悲喜剧、小人物梦想

引言：

周星驰电影是后现代主义喜剧的代表，具有相当大的品牌影响力，多以无目的性、随意性的表演，映射了香港在上世纪末普遍的悲观厌世、肆意狂欢的社会风气，荒诞不经的闹剧化表演被重复性运用。这种现象的产生与当时香港社会的转型有着极为密切的关系，此时的香港人已经变得非常浮躁不安，带有悲剧性色彩的电影会产生一种沉重的格调，加剧了人们这种焦虑，而喜剧片则可以在一定程度上让香港市民暂时淡忘或避开这种忧虑，获得一定的欢愉。周氏喜剧中总是含有一种淡淡的忧伤气质，让人们在欢笑和眼泪中体味小人物的悲喜人生。当然，看电影的同时也是在剧中人物身上找寻自己的影子，小人物的喜怒哀乐让观众感同身受。或许我们大多数普通人不知道每天忙碌奔波是为了什么，也在众多社会压力面前迷失了自己对于梦想的追求，但周星驰用他独特的喜剧表演风格，和“无厘头”文化背后的人生哲学，来唤醒我们面对生活的勇气，告诫我们要不懈努力，去完成我们小人物的梦想。

摘要：周星驰是香港电影乃至华语影坛的标志性人物，一名卓越的喜剧大师，被誉为中国的查里卓别林。周星驰的电影，具有鲜明的“无厘头”电影风格，在故事情节、叙事风格和人物塑造方面，独树一帜。他所参与创作的喜剧影片，喜剧与悲剧意识强烈，有一种悲喜交织、眼泪与欢笑并存的态势。本文从其影片所表现出来的喜剧性进行分析，来探究其影片深处的悲剧性内核和悲剧意识，由此引发对社会意识的讨论。

谈论我国喜剧电影，一直绕不开的便是香港电影。自上个世纪70年代起，作为亚洲四小龙的香港经济和综合实力迅速提升，其娱乐文化产业也迅速发展，电影文化产业更是突飞猛进。其中，香港的无厘头喜剧电影是香港喜剧电影中最重要的组成部分。

事实上，内陆观众了解香港喜剧电影的重要途径也是通过观看周星驰的喜剧电影。而后到了90年代左右，香港经济出现低迷，倒退回潮现象，也面临着九七回归的社会现实，这让当时的香港社会和居民出现了在身份认同上的低落感和怀疑感。周星驰的无厘头风格喜剧应运而生，人们会由衷地为其电影中主人公滑稽的举动与幽默的戏谑而发笑，被影片中小人物用以安身立命的混世手段与功利哲学所逗得开怀大。可以说，周星驰的喜剧电影伴随了一代人的成长，他独特的喜剧表演造就了一个时代的潮流，也影响了一代喜剧电影人的艺术风格。

从1990年周星驰主演的《一本漫画走天涯》开始，香港喜剧就正式进入了 “周星驰年代”。自1988年起一直到2007年，周星驰一共参演和拍摄了53部影片，绝大部分都取得了不错的票房成绩。其中《赌圣》、《逃学威龙》系列、《大话西游》、《功夫》多次打破香港单片票房记录，之后的《整蛊专家》、《审死官》、《鹿鼎记》、《武状元苏乞儿》、《喜剧之王》《唐伯虎点秋香》、《审死官》等影片奠定了周氏无厘头喜剧的基本形态。在1992年，周星驰所参演的电影更是包揽了香港十大卖座电影的前五名，所参与创作的电影也多次获得金像奖最佳影片奖。不仅如此，在其阔别荧幕多年之后，又以导演的身份再次回到华语影坛，所领衔的《西游降魔篇》、《西游伏妖篇》开创了以传统西游文化为IP素材的新纪元，之后所创作的《新喜剧之王》更是致敬其封神之作《喜剧之王》，观众好评不断。2016年，他所担任导演、编剧、制作人的科幻喜剧片《美人鱼》，最后凭借33亿元票房的优异成绩，打破了当时中国电影史上最高的票房记录。纵观整个中国电影的发展史，能够获得如此优异成绩的电影人乏善可陈，能够在多个领域都获得成功的更是凤毛麟角，他在喜剧电影上的艺术成就体现在其戏剧的悲喜性上，其喜剧电影的悲剧性内核之下。

一片欢声笑语之后，留下的不应该是狂欢过后激素水平骤降的落寞之感，而是一种空前的心灵思考和文化冲击之感。人们从周星驰电影中感受到的，是一种对社会底层小人物的关怀，一种对于小人物也能拥有“英雄梦”的理解和认同。剧中的人物总能在面对困境时利用一种乐观甚至是说无厘头的生活态度去化险为夷。对于我们观众而言，那些在生活中不太如意的小人物身上总有我们的影子，我们从其身上找到了一种共情，心灵上的慰藉。这种共情就是尽管受尽社会的毒打和磨练，我们依然心存对于美好生活的憧憬，对于未来永不放弃的那种执着。

一、喜剧性

周星驰作为一个著名的喜剧电影演员，在捕捉观众笑点方面具有独特的造诣。在评判一部喜剧电影是否成功，最常用到的一种评判方法及标准便是是否能够逗得观众笑。但是，具体来说，喜剧是通过夸张、戏谑或者扭曲现实的艺术形式表达一些主题，从而达到讽刺、娱乐大众的目的。

之所以周星驰能够于90年代初期在香港影坛能够拥有自己的一席之地，是因为在香港这种有土无根的文化土壤里，有一群善于打破传统的电影人和制作方，他爱的成功与一众潜心扶植他上位的电影人的努力是分不开的。在剧中对于社会现实问题的调侃，揭露，利用玩世不恭与插科打诨来直面事物的本质，达到一种强烈的反讽目的，从而引得观众心中的舒适与欢愉。

周星驰电影中的演员，大多都经过精心挑选，以此来符合故事情节中的人物形象特征，通过对于其角色的精雕细琢，来达到剧中人物形象和其思想态度、处事风格上的一种适配性，从而在现实主义题材和其超现实主义题材中，塑造出一个又一个来源于生活却又超越生活的搞怪“无厘头”形象。

这种无厘头的文化及影片风格，在很大程度上，对于传统文化和传统默片喜剧都有不同程度的颠覆，不重视章程化，总是出其不意，令人捉摸不透，对于当时香港社会乃至整个中国社会的新生代，都是一种强有力的冲击。大众的口味得以被满足，人们经历过经济倒行之后的消极情绪，也被这种“无厘头”之后的哄堂大笑给弄得烟消云散了。

周星驰凭借其六年的龙套生涯，厚积薄发，对于喜剧素材的专业洞察力，让他拥有了一种出面便有喜剧效果的能力，这是一个由量变形成质变的过程。这也与周星驰和一众演员精湛的演技，他们令人捉摸不透的语言和搞怪装扮是密不可分的。

1.1周氏喜剧电影灵魂——“无厘头”

提到周星驰的电影，大家脑海里出现的第一个词语绝对是“无厘头”，那么何为“无厘头”呢？“无厘头”其实是广东佛山地区的俗语，意思大致是一个人说话做事不按套路出牌，为人处事都很让人难以理解。他的语言和行为都没有固定的中心，也没有明确的目的性。

周星驰很懂得运用这正“无厘头”的小技巧，在人物语言上和情节设计上反复琢磨，加上杂糅影视手法的推波助澜，渐渐形成一种独特的喜剧风格。具体运用到影视作品当中去，周星驰“无厘头”电影所使用的符号与外部的物质世界存在一定的符合关系，并通过小人物情结、市井化场景和梦幻性抒写表现出来。将那些看起来毫无联系，现实生活中不可能有交集的事物随机地排列组合在一起，肆意歪曲或者夸张，由此来形成一种令人意想不到的搞笑效果。

不用编排紧张有序的故事情节，不用在人物内心的复杂多元上煞费苦心，只是利用大量浮夸有放肆的笑声和人物语言的交流来吸引电影观众的注意力。例如，在电影《大话西游》当中唐僧本来被妖怪囚禁，按理来说应该是处境非常艰难，至尊宝拯救唐僧的行动迫在眉睫，可是电影内容和人物语言却颠覆大家的认知。一些看守唐僧的妖怪小兵纷纷逃命，以此来躲避唐僧的歌声。随后唐僧询问至尊宝，“你知道什么是当当当吗？”，此时此刻的观众和至尊宝一样，都是一头雾水。而后诙谐搞怪的音乐响起，唐僧唱起了他口中的“当当当当”。“Only You......”原来是一首歌曲，这种令人意想不到的喜剧效果让人捉摸不透，也让观影氛围变得轻松愉快起来。诸如此类的搞怪无厘头片段还有很多，《大话西游》中唐僧被绑在柱子上时，对着旁边的两个小牛妖念经，“人，是人他妈生的，妖，是妖他妈生的”；《逃学威龙》2中，周星星奉命卧底在私立学校搜查犯罪集团，和同学们打成一片，其中在教训一名同学时，询问其事情经过，那位同学现实用不正常的语气背诵了一首古诗，“白日依山尽，啊黄河入海流”本来就让观众有些丈二和尚摸不着头脑，没想到周星星此时此刻回复了一句“昂！戴小姐”，两者甚至没有任何关系和联系，两次的出其不意，反而形成一种特殊搞怪的艺术效果。

“无厘头”的语言风格是一个方面，而其“无厘头”电影文化中还有包括人物形象的设定和故事情节的编排，也处处体现着一种搞怪和夸张离奇的“无厘头”气息。比如在人物形象上的设计，常常出现一种极端和夸张的对比性反差，最令观众们所熟知的一个人物，便是“如花”。“如花”多次出现在周星驰的影视作品当中，名字虽然听起来像一名貌美如花的女子，然而现实中确实一名不折不扣的抠脚大汉。这名大汉的身材不仅高大威猛，而且长相十分粗犷，甚至不修边幅。浓眉大眼下透漏出一众凶神恶煞，并且满脸络腮胡，最常做的一个肢体动作便是用小拇指抠鼻屎。像这种近乎变态的人物在常规影视剧中一般都是强盗或者匪徒，可在周星驰的电影中却屡屡以“美女”的形象出现。《唐伯虎点秋香》中江南四大才子在游园时挑逗街上的美女，没想到前几个都是相貌清秀，端庄大方，可到了唐伯虎这里便是“如花”这个女子，令人捧腹。还包括《喜剧之王》在追忆初恋时出现的一名女子，不是幼时清纯可爱的女友，而是正在抠着鼻屎的“如花”。再到后来的《国产凌凌漆》片头周星驰的猪肉屠夫形象，都和一位女子口中出众的绅士身份有着强烈的反差。片中女子的台词是这样的，“没用的，你不要在躲下去了，像你这样出色的男人，无论躲在哪里，都好像漆黑的夜里那萤火虫一样鲜明，出众。你忧郁的眼神，些许的胡渣，神乎其技的刀法，和那杯鸡尾酒已经把你给出卖了”单纯听到这样一个女子内心的独白，你一定以为这是一个高大威猛，彬彬有礼的绅士，然而出现在荧幕之上的周星驰只是一个蓬头垢面，胡子拉碴的中年屠夫，嘴上叼着的香烟落在自己卖肉的案板之上，这种强烈的视觉冲击感，语言和影像完全不统一，迸发出强烈的喜剧效果。最令人惊喜的还是周星驰电影中夸张荒诞的表演与离奇的情节。在《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎的好友祝枝山因为赌博输掉了三十万两银子，相求唐伯虎画三十张画来还债，作为好友的唐伯虎最终拗不过他的死缠烂打，答应帮他作画。可后来的情节却出乎大家的意料，祝枝山的衣服被全部脱光，唐伯虎泼在他身上一桶墨水，使尽浑身解数，最终作成了一副漂亮的山水画。这段表演行云流水，动作和剪辑相当流畅，堪称一段经典之作。

这些完全不符合现实生活逻辑的人物对话和故事情节，在周星驰构建的独特的电影空间中都显得合理了，“无厘头”的文化夸张地表达着对所谓“正统”和“传统”文化的重新解构，行为举止的粗俗和随意也反映着当时人们的一种特定情怀，不满足于现实，期待超脱现实的意外惊喜。

1.2浓烈的后现代主义色彩

诸多学者在研究周星驰电影中所传达出来的“无厘头”文化时，常常用后现代主义来标榜其电影中出现的滑稽性语言台词，反差的人物形象，夸张荒诞的故事情节和时空混淆的叙事模式。周星驰电影是后现代主义喜剧的代表，具有嘲弄崇高、颠覆秩序和解构传统价值观的特征。

那么何为后现代主义？周星驰电影文化中的后现代主义色彩又体现在哪里？其实，所谓的后现代主义，其实是西方社会在经历了二十世纪六十年代之后的“后工业社会”，这种“后工业社会”催发在社会形态上便形成了一种“后现代主义”。80年代后期中国的文化市场和影视艺术圈就弥漫着后现代的气息，在不断的消解崇高、消解历史、消解中心的过程中，周星驰建构着自己关于情感、童真以及人类美好的乌托邦世界。他是后现代主义喜剧的代表性人物，所参与创作的电影大多都具有嘲弄崇高、颠覆秩序和解构传统价值观的特征。周星驰“无厘头”作品中的电影语言，在用尽力气地融合和删减这西方文化和中国传统文化，通过一种戏谑诙谐的颠覆，来探讨文化碰撞和融合的可能性。

所以，这种后现代主义色彩杂糅在周星驰的影视作品中，便分为两种形态。一种是前期受到当时香港影坛电影工业化下的集体创作影响，受到诸多方面的影响和羁绊，这种工业化制片，大多数都是为了迎合当时的影片商业化风气。也是这中“无厘头”“没头脑”的电影内容，用来消解和对抗当时香港社会在九七回归之前普遍的及时行乐、悲观厌世的社会风气，搞笑和狂欢片段成为常态。但在之后的创作过程中，周星驰想让他的作品具有一定的指向性和号召力，发扬对于现实社会的反讽和搬演但不仅仅局限于此。通过解构，反映当下人们生存状态的某种缺失和迷茫，从另一种角度表现了深刻的主题思想与精神内涵，创造出一种周星驰式的笑中带泪的电影创作模式。

周星驰电影中后现代主义色彩较为浓烈的一部分便是在人物的设置上，周星驰所参演和导演的影片中，时常将丑女融入到电影内容当中去。丑角一直在西方喜剧和东方喜剧中都有着举足轻重的地位，不同于将窈窕淑女当做电影的女性主角，周星驰别出心裁，将重要的戏份安排在有强烈的丑特征的女性身上。但这种女性，往往心地善良，就是表面虽然不够美好，但内心的纯洁和对于正义的坚持让这种女性散发出光芒，这种以丑为美的做法，很少有先河，所以无论是对观众还是喜剧电影，都有一种颠覆性的作用。在周星驰著名的喜剧动作电影《功夫》中，有一个肥头大耳，满头烫发架子的包租婆。此女体态肥硕，身形臃肿。穿着一身睡衣的她嘴里永远叼着一支烟，全然没有女性的美感。并且她开始时性格恶劣，尖酸刻薄，对外胆小怕事，对内却十分强势，态度咄咄逼人。可周星驰正是利用这样这一种反差，将她之后为拯救院内租户，不惜舍命同斧头帮对抗的情节同她丑陋的形象联系起来，表现出中国古典女侠身上的一种率真和正义之美。

再比如《少林足球》人物造型中赵薇的脸部设计，起初在馒头铺当杂工时满脸的烂疮和脓水，之后又有“如花”帮她设计了一款十分夸张的丑陋浓妆，之后更是引来了周星驰和他的球友们的嘲笑和戏耍。可当少林足球对在面对魔鬼队时有危险时，赵薇更是以一副拥有姣好面容的尼姑形象挺身而出。这些丑女们都忍受着他人嘲讽，即便如此，他们内心却有着强大的信念和向上的精神。与传统电影中的美女相比，这种惊世骇俗的丑女的出现更是突破了常规叙事手法，形成了一种新的喜剧创作方式，当观众对这种夸张的丑陋、动作、表情所接受时，周星驰的电影便走上了成功之路。正是通过这些悲剧色彩的女性奋斗史表现出喜剧色彩，这也赋予了周星驰的电影笑中带泪的艺术特征。

影片《美人鱼》拍摄的背景就是中国的后现代社会，所揭示的是后现代社会人情的异化和淡漠。这种异化主要表现为情感的异化，金钱权利让剧中绝大部分人物都出现了不同程度的异化，他们有的出现了情感缺失，有的迷失了自我。周星驰在作为导演期间，潜心研究中国古代绘画中的“留白”手法，将亲情和爱情付诸于深处，以此来达到暗示故事中的人们是处在后现代精神荒芜的背景之下的，正是在这种荒芜之下，才更贴合人们心中对于情感回归的诉求和渴望，引发人们心中的共鸣，使得喜剧更加具有亲和力。

1.3文化多元性的情感共鸣

周星驰“无厘头”的电影中汇聚了诸多文化特性，这也是周星驰“无厘头”电影中喜剧性质能够得到镀金的重要原因。这种杂糅了草根性、传统性和情感性的“无厘头”的电影文化，能够在当时的社会背景之下，引发观众的共情心理。

周星驰喜剧电影中的主人公往往是无足轻重的小人物，身处鱼龙混杂、泥沙俱下的情境中，每天有来自社会各界的压力，却从未停止过人生的奋斗，希望将自身潜力完全激发出来。周星驰本人便是跑龙套出身，所以对于“平民阶层”有着很深的理解，他始终坚持“平民英雄”这种设定。其实草根阶层就是来自社会上那个本来默默无闻无人问津的阶层，他们在现实生活中基本上只是能够做到维持自己的温饱问题，没有能力去获得和他们身份不相匹配的金钱、地位，面对生活中的压力，只有通过自嘲来消解心中的苦闷和彷徨。有很多周星驰电影中的主角，都是平平无奇的小人物。例如《国产凌凌漆》中的特工，在后期竟然要去当一个屠夫，卖肉为生。《功夫》中的主人公阿星，就是一个从小混迹于市井街头的小混混，没有固定的工作和收入，每天的生活来源就是靠自己坑蒙拐骗。再比如《少林足球》之中的那个靠捡垃圾为生的落寞僧人，甚至在踢足球的时候没有一双像样的球鞋。虽然这些世俗化的小人物生活在社会的最底层，可就像《少林足球》之中的一句台词一样，“我心中的一团火是不会熄的！”，也许他们在面对来自社会的压力时，为了生存委曲求全，甚至是去偷奸耍滑，成为一个自私自利，贪图便宜的人，但他们的内心都是十分善良的，就像千千万万的普通人是一样的。草根性的无奈被周星驰所剖析揭露出来，这些小人物的无奈和对于梦想的执著又从另一个层面诠释着社会的变迁，我们就像这些草根一样，充满了深深的无奈和困惑，但却永远充满希望，满怀笑容。

再说到周星驰电影文化中的传统性，看似拥有后现代主义风范的电影内容，对于传统文化和传统理念有着一定的颠覆力，但在某些层面上，又是对传统文化的一种宣扬和传播。电影《审死官》主要讲述的是清朝时期官官相护，百姓民不聊生的背景下，状师宋世杰为了维持心中的正义，不顾自己未出世孩子生命安全的诅咒，坚决为有冤情的寡妇杨秀珍翻案的感人故事。同样的古代传统题材还有《九品芝麻官》，本来的主人公包龙星是一个见钱眼开、贪生怕死的买官小吏，可为了替怨妇沉冤昭雪，不顾危险一路告到京城。这些题材与故事都让观众在欢声笑语之中感受到一种温情，一种对于传统文化中舍身取义去维持公平正义的意识形态宣扬，这种情感也是我们作为华夏儿女所共同拥有的传统文化的正义情感。在周氏幽默的背景下，也藏着一颗中国心。

周星驰“无厘头”的电影能够做到被这么多人所接受，绝不仅仅是因为他的草根性和传统性，还因为他善于去捕捉观众细腻的情感，找到观众的共情心理，在引发欢笑的同时，给人一种置身其中的真情实感。譬如影片《喜剧之王》的主人公尹天仇，他作为一个龙套演员具有草根性却不局限于只有草根性。他的身上有一种为梦想执著追求的光芒，虽然曾今得到过饰演主角的机会，可是最终还是措施了良机，即使最后还是回到了穷困潦倒，郁郁不得志的处境，他依然没有放弃对于自己演员的事业的热爱。让观众不得联想到自己身上，自己是否具有尹天仇这种对于梦想永不放弃的勇气。

二、悲剧性

周星驰不止一次在公众面前说过，“我，其实是一个悲剧演员”。很难想象这样一个喜剧大师，无数次为我们带来欢声笑语，无数次在荧幕上歇斯底里地大笑，竟然自诩为悲剧演员。鲁迅曾经说过，“悲剧，就是把美好的东西毁灭给人看”喜剧的悲剧性往往让我们在疯癫大笑之余，感到一丝莫名的感动，一缕莫名的难过。

周氏喜剧中总夹杂着一种淡淡的忧伤气质，让人有一种笑中带泪的体验。当我们置身于周星驰的电影中你会发现，也许你会因为他们生活中的窘态百出而捧腹大笑，但当影片结束后，我们细细品味，则会有一种想哭的冲动。这些剧中他所饰演的一个个小人物，无法在一种乌托邦的城堡中生活，不能够做到衣食无忧，每天都生活的很轻松，这样的一类普通人就好像是一面镜子，让我们看到了生活中的自己。

褪去喜剧的外衣，你会发现周星驰的系列喜剧中，呈现出来的是一种对现实生活无奈的吐露，对于浑浊社会现象的讽刺。在描述小人物悲喜交加一生的同时，对主体内容和情节设定加以悲剧性转化，使得周星驰成为像卓别林一样的喜剧大师，让其所饰演的角色充满悲剧性意味。

1.1悲喜交加的小人物一生

在香港成为英国殖民地之后，这个地方就注定要被赋予上悲情色彩。在东西方文化的碰撞之中，固然形成了一个多元化的香港社会，但也正是这种多元性让香港人民缺乏一种本土的归属感。周星驰从小便在这里长大，看过了太多的小人物在这个鱼龙混杂的多元化社会生存的故事，星爷也正是通过对于小人物生活的演绎，来诠释悲喜交融下小人物对于梦想的坚持。

透过一个个悲欣交集的小人物故事，周星驰向观众证明了人对生命在某种程度上的自由操控：俏皮话是人对语言和思维的自由操纵，滑稽表演则是人对生理常态的自由掌控。影片中人物这种自主、自决的独立精神，是周星驰洞察悲喜剧本质的重要体现。

似乎周星驰的喜剧中小人物最后都能够拥有很好的结局，在一段吵闹过后，都能够有很好的归宿，就像《咖喱辣椒》中两位小警员最后的温情瞬间，就像《喜剧之王》中龙套演员凭借对于演员梦想的执著，最终成功举办话剧展览，也有《功夫》中阿星在经历了前半生的颠沛流离之后，成为旷世奇才，打败了火云邪神。可这些美好的结局和归宿并非一帆风顺，这样的在现实生活中能力弱小没有依靠的小人物，能够拥有后来的境遇是要付出相当大的努力并且还要足够幸运，才有可能会获得之后的结局。再比如《破坏之王》中的主人公何金银，让观众看来就是一个彻头彻尾的小人物。作为餐馆的一个小外卖员，不仅出身卑微，畏喏胆怯。由此看来根本和校花毫无任何交集，可他在吴孟达所饰演的落寞扫地僧教导之下，学会了特殊的功夫，最终打败了不可一世的坏人大师兄。现实中的何金银，其实根本不可能有这种境遇，也许一个人在电视机前，看到大师兄和校花女友在庆祝比赛获得胜利，才是这个小人物该有的常态。何金银的真实，尹天仇的次次失败，都像极了曾经在生活中面对种种压力被打趴下的我们。

而这种小人物在现实生活中真的能够做到一帆风顺，拥有相对美好的结局吗？答案是否定的，周星驰正是想要通过这种隐喻，来传达出一种无法扭转，无能为力的悲情主义。《喜剧之王》不可谓不是对于周星驰本人演艺生涯的真实写照，剧中的尹天仇在偶然获得主角扮演机会之后又悄然失去，自己喜欢的歌女柳飘飘也和自己分道扬镳，可是在他的努力和阴差阳错之下，他又重新站在了舞台之上，爱人柳飘飘也回到身边。可现实中的周星驰在采访时曾经说道，“如果可以回到过去，希望自己不要那么忙，多和自己爱的人在一起”。周星驰一生未婚，在情感方面堪称失败，这样现实与梦想的对比，不禁让人唏嘘。

不仅如此，有悲有喜的人物设计也让整个故事变得更加具有艺术感染力，他常常通过设置个人不能选择、不能支配、不能抗拒的命运力量，为影片中的主人公安排一些波折诡谲的人生经历。《武状元苏乞儿》中的主人公苏灿，本来是广州知府的儿子，正经的纨绔子弟，在开头的写名字片段和嫖妓生活确实营造了一种轻松愉悦的氛围。可最终被贬为一个手无缚鸡之力的乞丐，和自己的父亲一起，永世不得翻身，这样大起大落的命运烙印在一个给我们带来更欢声笑语的人身上，形成了一种强烈的情感冲击，我们感到怜悯，同时也为自己是否会有这样的境遇而感到恐惧。这样的小人物在面对上天的捉弄之时，从刚开始的自暴自弃到后来选择重新站起来，坦然接受命运的挑战，甚至有时他们选择利用机智的幽默态度来面对生活中的种种遭遇和挑战，来化解心头上的无奈和不甘。

1.2故事情节和主题内容的悲剧性

古希腊著名的悲剧便是《俄狄浦斯王》，这样的一个悲剧性题材属于命运悲剧，即主人公无论用何种方法，都无法超脱出这种悲剧性结局之外。就像俄狄浦斯王一样，终将会杀害自己的父亲。

朱光潜著《悲剧心理学》来对之前的悲剧观念加以论述与梳理，他曾说悲剧令人生畏而又使人振奋鼓舞，它又用怜悯来缓和恐惧，这确是对悲剧的一个很好的诠释。中国人总是喜欢大团圆结局，中国古典的戏剧也大多都是走这种风格，例如《西厢记》、《牡丹亭》，就像周星驰一样，这些戏剧的初衷希望带给观众一个美好的体验，在经历一些动容之后，能够获得些许的安宁。可是周星驰在部分喜剧电影之中，反其道而行之，将其喜剧带入到一个命运悲剧的闭环之中。周星驰这位喜剧大师，总是喜欢把悲剧内核，潜藏在喜剧的外表之下。

《大话西游之大圣娶亲》整部电影都充斥着一种关于爱情和个人命运的悲观厌世，虽然选取西游文化IP，可走的确是搞怪和颠覆传统的“无厘头”风格。不得不说，一些无厘头的片段和人物的对话确实引得观众大笑之后的满堂彩，可是观众在看完结局之后才会发现，整个故事的结局并不美好，给人一种始终走不出去的悲伤，久久的意难平。整部电影都充斥着一种命运的错位感，500年前的悲伤和500年后的悲伤没有什么本质上的不同，在欢声笑语之后感受到的确是这种无法摆脱的悲剧性命运。并且500年之后的感情错付比起500年前更是有过之而无不及。《大话西游》是一部以孙悟空转世至尊宝的爱情故事为主线情节的命运悲剧，刚开始的至尊宝作为一介凡人，没有能力拯救自己的爱人白晶晶，在这种无力对抗命运的情况之下，他选择用月光宝盒来进行穿越，以此来达到拯救爱的效果。可没想到阴差阳错之下回到了500年前，这次的他爱上了那个对他痴心一片的紫霞仙子，这次的他变回了神通广大的孙悟空，可代价确实再也不能踏入红尘。多么可笑的命运，500年后还是没有能够逃脱命运的魔爪，这种命运的压迫感和错位感，让人们感受到悲剧的伟大，感受到悲剧最积极的审美效果。观众在面对这些荧幕上命运对于主角的捉弄之时，也获得了能够正视命运不公，人生路崎岖险峻的能力，逐渐变得成熟，知道所谓的得失也不过是命运的安排。对于普通观众不断地和心中的自己做到和解，是具有一定的积极意义的。

周星驰之所以打破悲剧和喜剧之间的界限，其实也是想传达一种文化价值观，生活中固然有很多我们不能左右的事物，同样，作为小人物的我们还是要经历来自生活的种种挫折，但我们永远不能缺少笑对人生和从头再来的勇气。周星驰的悲剧之中透漏出来的这种深沉感，是希望观看电影的人在面对生活上的困境之时，能够拿出来“生活以痛吻我，我报之以歌”的积极态度。由此看来，周星驰这位喜剧大师，像悲喜剧的结合者巴蒂斯塔·瓜里尼一样，不认同亚里士多德的将悲剧和喜剧完全对立起来的观点，这样的手法尤其背后的哲学意义，也让周星驰电影中的悲喜剧文化拥有了更深层次的底蕴和教化意义。

所以，周星驰的喜剧始终渗透着深刻的命运感，然而从不畏缩或是颓丧，它赞美一切的艰苦努力和英勇反抗。它虽然带有悲观和忧郁的色彩，然而却以深刻的真理、壮丽的诗情与不屈的意志使我们深受鼓舞。

1.3与喜剧大师——卓别林的联系

作为中国的喜剧大师，周星驰难免会被人拿来和世界级的喜剧艺术大师卓别林进行对比。两人在喜剧方面的造诣可谓是炉火纯青并且各有千秋，他们通过对于小人物的演绎和对社会生活的展示，让观众深刻感受到了他们对于社会阴暗面的批判。也用小人物在面对这些黑暗和挫折时，选择一种轻松愉悦的态度来面对，诠释了他们对于梦想的坚持与不懈追求，凭借最终终于走上幸福正轨的结局来告诫人们，要善于发现生活中的有趣，并发扬这种有趣和“无厘头”。两位喜剧大师擅长运用喜剧艺术特征，通过严肃又悲伤的情节，为喜剧赋予深刻的意蕴，从而更深层次的挖掘出包括人性和社会意义在内的重要内容。

周星驰同卓别林一样，有着相同的生活和和工作经历。两人刚开始的演艺生涯，坎坷不断，很长一段时间都没有什么实质性的起色。再加上两人都是单亲家庭长大，家庭条件又不足以支撑他们又有更高的演绎成就，所以俩人在表现小人物的悲欢离合之时，拥有更深刻的理解。这样的表演内容更像是他们本人生活的真实写照，也更能够使得大部分观众拥有一种情感上的共鸣。指出卓别林电影的主题是贫困的美国新移民所经受的痛苦、匮乏与浪漫故事缠绕在一起，还指出卓别林的成功秘诀之一是以爱情博取同情。周星驰也是如此，他们都发掘了小人物的辛酸爱情这个具有喜剧张力的题材，并成功地打动观众。

卓别林有一个著名的电影叫《狗的生活》，其实这位喜剧大师是想用狗来代表生活中那些微不足道的小人物，通过挖掘小人物心酸和艰辛的现实生活来折射社会现实，进一步刻画了流浪汉夏尔洛的“反英雄”形象。而电影《大话西游》中，孙悟空施法将类似于平行世界里的自己和紫霞仙子撮合在一起，却换来了那个侠客对于自己的一句嘲讽，“你看那个人，他好像一条狗”，这句嘲讽，其实也是周星驰内心对于自己的自嘲。从一个普通人角度来讲，周星驰在现实生活中，没有爱情。在对于人性的表达上，两者都趋向于教导人们不要放弃内心对于美好事物的追求，即使你现在深陷沼泽，外面有重重险阻，也要不断找寻。

三、结语

在“无厘头”的文化背景之下演绎一种小人物的悲喜人生，是对于周星驰喜剧电影的准确概括。周星驰无厘头的喜剧电影俨然已经成为一种文化现象，拥有“喜剧大师”标签的周星驰在香港电影和内陆电影产业中都有相当大的影响力。同时，凭借着这种“无厘头”的搞笑风格，也让其在后现代主义喜剧领域拥有一席之地，具有嘲弄崇高、颠覆秩序和解构传统价值观的特征。周星驰的电影文化中散发着强烈的现实主义色彩，通过讲述小人物悲喜交加的人生经历，构建了一个又一个“平凡英雄”的鲜活梦想，将悲剧性和喜剧性有机结合起来，相互渗透，呈现给大家一种为美好事物不懈追求的深刻精神意蕴。

幸福，是一种夹杂着不可避免的遗憾组成的，这便是周星驰悲喜文化的人生哲学吧。

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