电视编导岗位职责
第1篇：电视编导岗位职责
电视编导岗位职责
1、电视编导岗位职责
1、负责对影视节目或专题视频的总体策划、创意、包装等创意执行；
2、根据节目进度需求完成稿件写作、内容外拍、后期非编机的初剪工作；
3、完成上级布置的各项工作。
2、电视编导岗位职责
1、负责新增自制综艺节目的策划、执行及后期制作；
2、配合公司其他部门协调策划及拍摄的执行；
3、对视频产品进行整体对外包装、宣传。
3、电视编导岗位职责
1、根据节目定位要求，挖掘选题，协助主编完成节目前期策划；
2、收集整理节目素材；
3、把握节目风格，撰写脚本；
4、组织拍摄与录制，负责现场的调度与控制；
5、跟进后期制作，督促及配合后期工作；
6、监控制作全过程，保证节目质量；
7、协助主编进行成本控制；
8、协调与沟通制作过程中的相关各环节。
4、电视编导岗位职责
1、根据地产或金融行业特色每周策划并完成选题工作，寻找能提升栏目收视率的创新选题；
2、根据节目进度需求完成稿件写作、内容外拍、后期非编机的初剪工作；
3、完成制片人或电视主任布置的各项工作。
5、电视编导岗位职责
1、负责《创业群英汇》电视栏目的整体编排与策划；
2、负责《创业群英汇》电视栏目内容脚本创作；
3、负责广告片的前期创意策划、脚本撰写，指导拍摄及后期制作的相关工作；
4、管理、监督和控制栏目成片质量；
5、独立完成电视栏目选题制作等。
第2篇：电视编导岗位职责
♦素材收集参与视频内容的策划、拍摄过程，收集素材，保证视频剪辑过程中有足够的素材可供使用。♦视频编辑负责视频内容的剪辑，挑选合适的素材,根据需要剪裁素材，编辑调整片段持续时间及片段速度；确保素材粒子的正确应用。♦视频合成1.依照脚本的指示,负责视频创作；根据影片需要,利用各类视频设备、软件完成相应的视频处理合成任务。2.选择、编排美术设计上图片、插画、文字、色彩等；对视频文件应用特效，设置运动，加人特定的音效。3.保证影片的视频创作能够正确表达创意思想。♦文件制作1.监督各类视频影映文件，整体包装及其他后期制作。2.重审视频节目的质量,并适时作出调整、修改。第3篇：编导岗位职责
1.带领团队拍摄制作各类广告片、形象宣传片及专题性栏目用片。2.主导、执行各类电视片的策划及文案工作。(1)参与完成所负责栏目的选题计划、制作进度安排，完成所负责栏目的脚本写作。(2)配合进行栏目制作过程沟通协调，确保栏目制作畅通。(3)监督配合摄像和后期制作人员完成节目的拍摄及后期制作。(4)协助制定、执行演播室的摄制流程，保证拍摄流程的顺畅、高效。第4篇：电视编导
第一节电视编导
——一个新的职业群体
电视作为大众传播媒介，或者说作为新闻传播机构的载体，它的人员构成中同其它新闻媒体有相同之处，也有不同之处：其一线工作人员即编采人员是以记者身份出 现的，在电视台，新闻制作部门派出的编采人员是记者，而专题部门、文艺部门派出的编采人员往往不仅仅以记者身份出现，人们常常称其为“编导”，即编辑或者 编剧甚至与导演工作一肩挑，而当节目制作完成之后，人们在其作品的字幕上，看到的也是编导或导演这种称呼。文艺节目是如此，有些具有新闻性的专题性节目，如专栏节目，也有些是纪录片类型的节目，创作者也是以编导身份出现的。
目前，我国各级电视台的节目分类大体上有五大类：新闻、社教、文艺、服务和体育。从事这五种不同类别的编创人员，在外出采制节目过程中，身份往往是不尽相 同的。新闻、体育和一部分社教节目的编创人员常常是以记者身份出现的；社教节目的编创人员常常以编导的身份出现；文艺节目则很少以记者的的身份出现，人们 往往称之为编导，或者索性称其为导演。而许多导演工作，比如大型文艺晚会以及许多实况转播，其每个具体节目的编排有时还自有导演，电视台的创作人员只是担 任转播任务，国外有些人称之为导播，但实际上仍然在执导摄像，从电视台的角度说，这仍然是导演的工作。所以，在电视界编导是一个人数众多的职业群体，这是 电视台独特的传播媒体的属性所决定的。我们知道，在以文字和印刷为载体的大众传媒中，采编人员基本上有两大类，一类是记者，另一类是编辑。记者主要担任外 出采访工作，是写稿，而编辑主要从事文字的修改和版面的编排。近年来，随着电视栏目化的出现，编辑工作也变得重要起来。
编辑这个概念是从报纸、电台等新闻和出版机构哪里学来的名词。编辑这个概念国内外有不同的理解。根据《英汉双解词典》，EDIT这个词根有这么几层意思： 编辑是指处理他人之作，报纸和出版物上发表；从事这类工作的人员的称呼；电影电视片的剪辑工作，包括胶片剪接和录音。总之，编辑是处理别人的作品，最后加 工成成品，是“替他人作嫁衣裳”。在我国，那种意义的电视编辑在电视台是很少的，一般是各类栏目的责任编辑才从事上述为他人服务的工作，但这种工作是轮流 担任的。栏目编辑人员也经常自己拍摄一些节目。单纯含义的编辑是很难找到的，而且这种人不从事一线创作也很难替别人编好节目。实际上，一般电视台的编导人 员，自己拍的片子从来是自己动剪刀或上电子编辑机进行电子剪辑，即使向栏目提供的节目，也是根据责任编辑的要求，在内容上和时间长度上进行处理。而责任编 辑一般是将几个基本编辑好的节目串连起来提供播出而已。所以，编辑这个意义不够明确的概念在电视台一般是不太用的，而统称编导。
导演的范围在电视台的范围也是很广的。一般意义的导演是指电视剧、电视艺术片、各类电视文艺节目和晚会的执导者。有的新闻类节目，比如大会实 况、各类非体育性的竞赛和体育节目的现场电视导播，也称为导演。有导演的节目并非都是动用演员的节目，一些纪实性节目，象“柯受良飞跃黄河”，其中有文艺 转播，也有具有新闻价值的汽车飞跃黄河的壮举，电视节目的具体策划人员和执导人员都是地地道道的导演。
一般来讲，电视编导的范围涵盖了除硬新闻消息类节目以外的各种各样的具有一定思想性、知识性、趣味性、娱乐性节目的编创人员。新闻——消息类节目一般不用 编导称呼，因为“编导”二字会使人产生新闻不真实的想法，所以各电视台新闻部的采编人员都是以记者面目出现的。但其工作和电视台的编导工作在许多方面没有 多少差别。
第二节电视编导的素质
电视台首先是新闻机构，其次才是一个综合文艺、体育、教育、娱乐的多功能的媒体，这种观点在全世界也会得到认同。因此，电视编导应该具有多方面的素质。
一、电视编导应具备哪些素质：
1．首先，编导是一个新闻工作者。
电视编导，哪怕是电视文艺导演甚至电视剧导演，与电影导演的工作性质有相同之处，也有不同之处。电视文艺，尤其是电视剧的创作，虽然属于文艺创作的范畴，但电视文艺作为新闻媒体的属性，其新闻属性要远远重于文艺属性，这是由于电视文艺的趋时性（或称及时性，也有人冠以“新闻性”）所决定的。电视媒体传播内 容的趋时性不仅表现在新闻节目中，也表现在非新闻节目中，比如在庆祝香港“97”回归期间，中央电视台电视文艺各个栏目的内容全部定位于“97”香港回归 这一时代主题，从6月30日早6时到7月3日早6时的72小时时间内，全部新闻节目让位于香港回归的报道自不必说，在这一时间段内，文艺节目、专题节目也 全部与回归有关。在文艺节目中，比如说晚会，就有这么几场重头戏：6月30日晚22时08分，现场直播：“北京市人民迎接香港回归祖国联欢晚会”；7月1 日晚19时48分现场直播“首都各界庆祝香港回归祖国大会”；7 月2日晚20时现场直播在北京人民大会堂举行的庆祝香港回归大型文艺晚会《回归颂》。在其它文艺类节目中，如中央电视台戏曲音乐部精心策划和制作了 《1997,永恒的爱》等MTV金曲。这些精心策划和制作的节目，没有新闻工作者的新闻敏感是很难想象的。即使在电视剧创作部门也是如此。电视剧是在新闻 媒体的节目中最不具新闻性的节目，但在电视剧创作中也具有强烈的趋时性倾向。在香港回归期间，为配合这一重大主题的宣传，中央电视台在一套节目的黄金时 间，播出了29集连续剧《香港的故事》。为什么电视文艺甚至电视剧也具有趋时性甚至新闻趋时性的特点呢？电视文艺和电视剧不同于剧场和电影的地方在于它们 处在本身的信息组织系统中，又处在电视信息群的聚合关系中，因而电视文艺甚至电视剧或多或少地带有新闻趋时性的特点，电视新闻类节目中，常常提供理解电视 文艺甚至电视剧的相关语境造成与观众沟通和对话的共时感，比如马俊仁带领辽宁女子长跑队在世界锦标赛上连破世界纪录，勇夺多块金牌，中央电视台在当年的春 节晚会的小品《打扑克》中用了进去，当时马俊仁作为嘉宾正在演出现场，导演在给镜头时说曹操曹操到，其效果可想而知，象新闻一样轰动。电视文艺的趋时性特 点，在容易产生轰动效应的同时，容易成为一时人们茶余饭后的话题，也容易很快被人们遗忘，这一点又象新闻是易碎品的特征。象电视剧《有一个青年》、电视连 续剧《新星》、《渴望》、《苍天在上》，不都产生过象新闻一样的短暂的轰动效应吗？这种观点，不仅是我国学者所认同的，西方学者也不乏这种观点。
美国丹弗大学通讯传播媒介系讲师L·舒尔策在《电视：批评观》一书中，探讨电视片的创作选材时指出：“全国报刊上发表的文章、地方电视台和全国电视台新闻 节目中披露的故事，甚至教学资料，也作为一种市场策略运作，作为一种特殊的电视片排进节目表，使之成为有社会意义的播映节目。”在这类电视片的趋时性问题 上，他甚至认为：“电视片生产的条件决定它必须具有一定的鲜明性，它必须有轰动效应，因为有限的促销条件必须提供足够的趣味以吸引尽可能多的观众。”因 此，“电视片有着一种时间紧迫性。它是一次‘特殊事件’，是‘今晚独有世界首映’。”所以，一向以标榜客观公正、不偏不倚的美国新闻传播机构，“就现在播 出的电视影片而言，一般都承担着一定的普遍功能和一定的意识形态包装。”（《世界电影》1997年第3期）
从中外传媒对电视片的意识形态功能所达成的共识，我们可以得出这样一个结论：即使从事虚拟情节的电视片制作的电视编导首先应当作一名称职的新闻 记者，具有新闻工作者的政治敏感性，才能踩准时代脉搏、抓住社会热点，创作出激动人心的作品。从事纪录影片和新闻片型的编导就更不用赘言了。
2．其次，电视编导应该成为杂家。早在五十年代，我国新闻教学的最高学府北京大学新闻专业和50年代院系调整后的中国人民大学新闻系（当时北京 大学新闻专业成建制并入人大新闻系），在培养新闻干部的过程中，提出了新闻记者应成为杂家的观点，有人把这个观点编成一个顺口溜：读杂书，写杂文，当杂 家。多少著名的新闻记者的个人实践证明，这的确是一个优秀的新闻记者的成功途径。电视编导本身就是新闻记者，所以电视编导也应该成为杂家，电视编导大多不是文人型的，而是实践型的，太书卷气不行。我国有许多成就斐然的电视编导，既不是博士生，又不是硕士生，而让研究院的学者们仰 慕，中外电影界也是如此，究其原因是很值得探讨的。导演和编导是一项十分辛苦的工作，电视作品不是在书斋里苦思冥想出来的，而是在拍摄现场一个一个镜头抠 出来的。很多很有写作功底的文人到电视台来干编导，用写文章的办法来拍电视，躲在屋里苦思冥想，再到现场去实践他的蓝图，结果很少成功。
3．编导还应该是社会活动家。
编导的能力和素质是多方面的，除了业务素质以外，人们往往忽略社会活动能力，用一个时耄的字眼，叫攻关能力。过去很少有人强调编导的攻关能力，实际上这一 点非常重要。电视台有不少内在素质不错的编导，但是由于不善于与人打交道，在社会上行不通，所以多年来业务长进不大，也做不出好作品，究其原因，就是攻关 能力差。的确，许多文科大学毕业生不太重视这一点，表现在不熟悉社会，更不熟悉人。文学是人学，电视的主要对象是人，是社会上形形色色的人，领导群众都要打交道，三教九流都要接触，要想干好电视当好编导必须有攻关能力。所以，人们常说记者是社会活动家，编导也应该成为社会活动家。
与人打交道，就要与各种各样的人交朋友，特别是同哪些处于社会最基层的工人农民交朋友。中央电视台《东方时空》“讲述老百姓自己的故事”，反映的就是这些普普通通的老百姓日常生活和喜怒哀乐，所以深得人们的欢迎。
（个案分析：主讲教师的个人体会：1984年春节前后,我在《人民日报》上看到一篇报道，在东北内蒙古阿荣旗的山沟里，有两个叫张兴山、张兴江的哥俩，在刚开始实行联产承包的时候，承包了1500亩荒地，一年打了几十万斤粮食。正月十五刚过，我从呼和浩特一直来到东北大兴 安岭脚下的北大荒，住进这农民哥俩家里，在他们炕头上，唠了三天三夜嗑，听到了许多有趣的故事。要
知道当时农民生活并不好，而且很脏，炕上还有虱子，这些 都没成为我睡在他炕头上的障碍。后来我以哥俩为原型，写了一部反映农村改革的长度90分钟的电视剧《在广袤的土地上》，这部戏在中央电视台 和全国各省级电视台播出了，观众反映是很不错的。这以后，我们成了十几年来往的好朋友。张兴山后来选上内蒙政协的农民委员，每次来内蒙首府呼和浩特开会，都来看我。与人打交道的过程是熟悉和认识社会的过程，大文豪高尔基“我的大学”是在社会上念的。电视编导要念两个大学，一个是读书本知识的大学，另一个是 社会“大学”。毛主席的大儿子毛岸英在苏联念完大学后，毛主席让他到农村去，拜农民为师，上另一个“大学”，这对我们接触社会这个大课堂，在实践中丰富完 善自己，是大有教益的。）
攻关能力说重点是编导在社会上的生存能力。缺少攻关能力，编导在电视界就吃不开饭。但目前有一种不好的倾向，有些编导攻关攻到歪道上，专门攻企业家，攻大 款，攻有权有势的人，这也是一种腐蚀编导队伍的倾向。编导是作意识形态工作的，是人类灵魂的工程师。一部好的作品起到潜移默化的作用。正人先正已，已不正 焉能正人，讲的就是这个道理。
那么，什么人才适合干导演呢？或者说，从事编导工作的人应该有哪些方面的能力和个人气质呢？
二、导演应具备的个人气质和能力：
从我国电影界和电视界大量的有成就的导演身上，人们归纳出导演和编导要具备“灵”、“悟”、“韧”三性。
1．灵性：俗话说，心灵才能手巧。人们常说，创作需要灵感。日本著名学者竹内敏雄主编的《美学事典》对灵感是这样叙述的：“根据过去许多天才的告白，他们 大多常常经历过这样的事：艺术家在创作过程中，不是通过本身的力量，而是恰如接受天赐之物一样获得作品的构思。”他举例子：海顿说，他的圣乐《天地创造》 的一部分就是这样的天赐之物，歌德怀旧时也提到，他的许多杰作都是借助可以称之曰恶魔和超自我意识存在的力量产生的。创作中需要理性，往往更需要灵感。理 性是冷静的，而灵感才能迸发出火花。从事过各类艺术创作的人，都有过这种切身的体验。但灵感和艺术创作的灵性并不是一回事，灵感是艺术创作过程中的偶发奇 想，有时是稍纵即逝的事情，而灵性是个人的艺术感觉，有的人感觉好，完全凭主观的直觉判断，并依照这并非理性的判断去从事创作而获得了好的效果。有灵性的 人，在创作过程中灵感自然也要比缺乏灵性的人多。灵性并不一定跟学识、阅历有关，这就是为什么有些学历不深的编导常常能创作出好作品的一个重要原因。
课堂讨论：影片《翠堤春晓》约翰·斯特劳斯的歌曲创作过程，探讨灵感的产生与作用。
课堂提示：《维也纳森林的故事》中创作灵感的产生过程：马蹄声、森林中各种音响，以及牧羊人的号声„„激发了约翰·斯特劳斯的创作灵感。
2．悟性：依靠直觉和灵感从事创作尽管不乏成功的先例，但也是最靠不住的，因为这毕竟有唯心主义的成份。作为文学艺术的唯一源泉乃是生活。对生活本质的深 刻认识和理解是无数优秀作品成功的关键。源于生活是本，高于生活便是悟性所在。所以，对社会独到的见解，对新生事物敏锐的洞察力，这种对社会、对人生的感 悟，这种高屋建瓴的理性认识和分析，是编导优劣高低的标志。一部电视片的水平，实际上是编导的思想水平的真实写照。悟性是衡量编导知识水平和认识水平的试 金石。要提高自己对事物的分析、判断、综合能力，平时
必须在两个方面注意加强修养：一是理论修养；二是分析问题、解决问题的能力。学习理论的目的不是要把 人们培养成书呆子，而是培养这两个能力。实际上，人们常说的所谓“悟性”，就是这两种能力的表现。
（个案分析：影片《翠堤春晓》歌曲《当我们年轻的时候》和《蓝色的多瑙河》创作过程。说明生活是创作的唯一源泉，对生活的感悟才是悟性所在它取决于艺术家对生活的理解和长期的艺术以及知识和能力的积累。）
让我们记住两点：编导要树立正确的世界观，要提高自己分析问题解决问题的能力，这样“悟性”才会实实在在。前苏联影片《静静的顿河》的导演C·格拉西莫夫 在《电影导演的培养》一书中，第一章专门有一节：“世界观的形成”，第二章用了整整一章讲“艺术家的社会立场”。这位前苏联国立电影学院的教授在教授学生 的时候，非常注重引导学生树立正确的世界观和社会立场。的确，十月革命后，苏联电影工作者在反映十月革命前后的重大历史事件和卫国战争中，出现了大量的优 秀作品，象《战舰波将金号》、《母亲》、《十月》、《钢铁是怎样炼成的》、《丹娘》，这些作品至今成为世界进步影片的楷模。这同十月革命后，苏联国立电影 学院在教学中加强学生的正确的世界观教育不无关系。
3．韧性：编导工作是一项系统工程，一个电视节目从策划开拍到最后制作完成，有多道工序，经常会碰到意想不到的困难和问题，有的困难在当时看来几乎是不可 逾越。许多编导都有这样的体验，这时咬咬牙可能就会度过难关，松口气就会前功尽弃。因此编导必须有一股百折不挠的勇气和战胜一切困难的信念。电视导演和电 影导演有时有很大差别，许多摄制组常常是在经费十分困难的情况下投入拍摄工作的，有时有了一个好的本子，可摄制经费却没有着落，为了心中的艺术，编导不得 不四处求助。尽管如此，导演们凭着执着的追求，在有限的财力下，尽可能向人民奉献出精美的作品。如果缺少韧性，遇到困难就打退堂鼓，确实会使许多作品会半 途而废。许多摄制组常常因资金紧张而拍拍停停；也有的导演因为经费等原因，不得不削减一部分场景，使自己的作品成为遗憾的艺术。
（例子：由王新民执导，根据山东作家毕四海的原作改编的《东方商人》（内蒙古电视台和济南电视台联合摄制），在1995 年广电部的评奖中曾获多项大奖，然而，编导们幕后的辛酸苦辣却鲜为人知。早在几年前，导演王新民和作家毕四海约定将小说改编成电视连续剧，导演在内蒙古电 视台的支持下在北京召开了新闻发布会，然而几百万元摄制费内蒙古电视台很难一下子拿出来。由于经费迟迟无法落实，作家毕四海一度感到这种“联姻”真是困 难，经过多方努力，两年以后才投入了拍摄。）
韧性除了表现在不怕困难方面以外，还表现在对艺术的执着追求和弃而不舍。不论是拍电视剧还是拍纪录片，导演在拍摄目的没达到前决不罢休。拍摄中要精雕细刻，如果不满意的镜头放过去，这种情况多了，就会影响全片的质量。（例子：电视连续剧《水浒传》在1998年新年伊始播出，创造了高达40%的收视率，导演张绍林在谈创作体会时，他即是导演又是 摄像，为了拍好水浒中的武打戏，最多一个镜头拍了55遍。没有一股子契尔不舍的韧劲，是不可能拍出高质量的作品的。精雕细刻还表现在后期制作过程中反反复 复，精益求精上，有些人前期拍摄时还比较认真，而后期制作上却草草行事，使作品成为遗憾的艺术。一部好的作品常常是编导不厌其烦改出来的，《三国演义》播 出后，编导们根据观众的意见又反复修改，最后搞出了精编版，这种态度值得每一个立志从事编导工作的人们学习。）
除了上述一些个人气质以外，根据电视传媒声画兼备的特点，电视编导在业务上还应该具备以下能力，也有人称为：“口头、笔头、机头”：
1.文字能力。编导必须有扎实的写作功底。电视编导和电视记者起码要具备报社文字记者那样的写作基本功。
2.语言表达能力。电视记者和电视编导时常要上镜头采访，即使不上镜头，在镜外提问，也有个语言表达能力问题。有些记者、编导文字能力很好，就是开不了 口，或者一开口不是含糊不清，就是满口方言，让观众倒胃口。电视剧和文艺导演即使不上镜，也有个说戏的问题，所以编导的语言表达能力是很重要的。
3.镜头感。电视语言的表达最终要靠镜头来体现。一些文科院校非新闻和非广电专业的毕业生最怕的就是碰镜头，然而搞电视最终还是用镜头说话，所以一个导演 要非常注意学习镜头语言，要学摄影，学构图，学习影视语言的语法结构规则，只有精通了这些，才有了导演的主动权。导演在执导过程中，镜头要一个一个拍，机 位放在那里，选择什么角度，运用什么景别，采取什么运动方式，只有熟练掌握镜头语言，在导演过程中才会游刃有余，得心应手。
4.要精通电视编辑业务。一般的编辑业务是指采访、撰稿等方面的能力。电视台的编辑业务还包括驾驭使用各种电子摄录设备的能力。编导要会使用摄像机，即使 你不亲自摄像也要对设备和操作心中有数，要熟悉和会使用各种型号的电子编辑机和特技机，文艺导演还要会使用导演切换台；随着计算机多媒体技术的出现，非线 性编辑——在多媒体计算机上进行后期画面和音响的制作合成，这就要求导演对计算机多媒体技术有一个较深入的了解。另外，对电视摄制和制作过程中的一些创作 环节，比如对灯光、音响等技术坏节的业务范围也要有一定的了解。目前，许多电视台的编导从策划采访到后期制作的全过程大都是自己动手或在一些技术人员的帮 助下完成的，许多编导既是艺术家，又是技术里手。这样才能适应电视节目制作过程中多方面的要求。
第5篇：电视编导
电 视 编 导
在广播电视机构里，电视编导无疑具有举足轻重的作用。无论是栏目化的讨论还是频道化的争执，要观众喜欢，要能获得良好的市场效益，最关键的是要节目好看，而电视编导就是在电视节目创作中保证节目好看的那个人。
总的说来，在电视节目中，电视编导既要从宏观上把握一个节目的宗旨策划，制定报道计划，又从细节上具体负责节目的每一个环节，包括撰稿、约稿、组稿、选材和修改稿件、编录剪辑音像素材、撰写节目提要、串联词和撰写配合新闻的某些评论，录制节目，审听、审看、检查校对节目等。从节目的前期准备到中间的制作录制再到后期的合成播出，电视编导都始终是最忙碌的的，他统领整个节目，是节目的负责人和把关人，决定整个节目的质量。在前期策划中，电视编导为整个节目定位，确定节目宗旨和形象，是使节目能够成为品牌的关键人物。消费时代，人们对电视节目的观赏已不仅仅停留在消费文化产品的层面上，而是在有意识地消费一种品牌，而一个产品品牌的确立就基于它的特色。这就要求电视编导树立一个宗旨，即要明确传播的目标是什么；其次是正确定位，包括内容的定位和对象的定位，即明确做什么和给谁看的问题；最后还要确
定节目的样式和风格，包括音乐、标识和主题词等。古代文人常常能"下笔千言，倚马可待"，是因为他们早"胸中有丘壑。"郑板桥说自己之所以能在冬天没有竹子的时候也能画竹，是因为早已"成竹在胸"。然而现在很多台的众多节目根本就没有预先考虑编导的策划问题，只是一味简单的模仿某一名牌节目，可是适合别人的未必就适合自己；或者临时随机指派一项任务，匆匆采访拍摄前没有丝毫的拍摄计划与思路，到了采访地随便扫两个画面就走人，这样做无疑会导致失败。拥有好的策划和编导意识效果就大不一样。以中央电视台的《对话》节目为例，在谈话节目"平民化"风格返起之时，《对话》节目义无返顾地走了一条"高、大、洋"的路子。为什么敢冒这个险？节目编导早通过反复专家论证，确立节目宗旨为："真诚的开放性、观念的先锋性、交流的争论性、多元的并存性的融合"，将目标受众定位为"关注经济改革动态并具有决策能力的社会精英人士"，聚焦于新闻人物、企业精英、政府官员、经济专家和投资者等成功人士，为这些精英阶层搭建了一个平等交流、交锋思想的对话平台。事实证明，《对话》的编导成功了，凭着"另辟蹊径"后并不高的收视率，《对话》拿下了较高的广告收入，实现了中央二套晚11点以后收视率和广告收入的两个"零"的突破。
除了整体策划，一期精品的节目，在制作之初，编导人
员心中还要有一个镜头与语言的结构框架。到达现场后需要拿到什么样的镜头，远全中近特该怎么样切换安排，都应该在头脑中形成一个整体概念。有些按既定程序进行的节目尤其应该考虑这些问题，认真好设计每一个镜头。必要的时候要去事先了解主要人物的行动路线和活动的位置安排，进行"踩点"。03年6月份的三峡工程蓄水报道中，每天的涨水进度是在科学掌控之下的，中央电视台在每一次进行现场直播报道的前一天，节目编导都会要求记者前去"踩点"，了解地形地貌，设计机位，确保直播万无一失。
在拍摄现场，编导俨然成了一部电影的导演，各方面的要素都要考虑周全。编导毕竟不同于记者和摄像师，他不能代替他们工作，但要帮他们协调好各方面的工作，他们没有想到的地方要尽量帮他们想到。比如说央视颇受人訾议的柯受良飞跃黄河的直播报道，耗资巨大，却因为机位选择不当，导致精彩错失。无论是借口正面机位电线被踩断也好还是找别的什么理由，编导的职责就是负责节目要好看精彩，节目失败就是编导之责，观众之看视觉，是不会管你的台前幕后的花絮的，那些只能是饭后闲谈之资，不是他们关注的重点。
在片子的后期编辑中，编导依然要注意各项工作的整体调配。比如说在画面与解说词的配合上，要严格遵循三分之一或四分之一规律；在剪辑上注意镜头成组地编，声音成段
地用，用一组画面连续地表现同一主体时遵循景别渐变原则，注意转场等。看看《半个世纪的重合》，再比较一下《难圆绿色梦》，高下之分不免一目了然。在《半个世纪的重合》中，画面的表现力明显不如《难圆绿色梦》，很多细节都没有抓住，该强调的不强调，典型环境也没有占领制高点加以交代，分散编辑的材料显得毫无重点，解说尤其恶劣。本来一个很好的题材，就因为编辑的低级错误导致视觉效果不好，可叹可惜。
最后想强调一点的是，电视编导的风格决定着片子的风格。在中国电视文化艺术片市场上，一直有"写实"与"写意"之争。"刘郎现象"便是一个很典型的写意风格的例子。尽管有人批判他玄虚的倾向，十几年来，他却一直按照自己的独特个性一路走来。从《西藏的诱惑》追求蛮荒野逸的旷放，到《江南〃千年陈酒》追求人生况味的隽永，再到《苏园六记》中熔铸明清小品的淡雅，他都是按照自己的风格做片子，追寻超验世界的精神震撼，追寻中华上下五千年文化的风骚神韵，追寻自己的人文理念和生命本真。现在，象他这样按照自己的风格做片子的编导越来越少了，"电视编导们不再关心作品的历史感或时代感，艺术性或思想性，终极价值或精神升华；因为收视率与卖什么价显得更实际一些。这时，作品的深刻意义就不存在了。这便是美国著名比较文化学者杰姆逊先生所说的‘平面感'和‘深度模式的消失'"。不过，好的东西毕竟是好的，个性化风格化的东西还是会吸引一大批关注的受众，而一窝蜂地跟风克隆、缺乏独特风格的电视节目最终只会在一大堆相似作品中"泯然众人矣"，在无情的市场竞争中惨遭淘汰。1996年3月16日中央电视台的《实话实说》节目的的轰动效应推动了中国电视谈话节目的发展，各电视台的谈话节目如雨后春笋般冒出来，全国谈话节目有几百个，内容涉及国际、社会、经济、教育、文艺、体育等领域，各大谈话节目，在电视屏幕上掀起一阵谈话的狂潮。然而几年过去了，人们脑海中能记住的还是只有《实话实说》、《鲁豫有约》等闪光的名字，很多一时热播之作纷纷落马。看湖南卫视的《快乐大本营》也是一样，一时掀起电视娱乐的狂潮，可是现在其他台的电视综艺游艺娱乐节目也是处于萎缩状态，只有《开心辞典》、《幸运五十二》和《快乐大本营》在独领风骚。
电视编导是节目的灵魂，他有效协调各方面关系，参与前期中期和后期的各项具体工作统筹安排与操作执行。注重电视编导的素质培养，形成个性化的风格，对于整个电视节目质量和电视媒介影响力的提升都具有重大意义。
