导演发言稿（共7篇）

作者：gimmy307 | 发布时间：2020-06-20 06:56:19 收藏本文下载本文

第1篇：导演发言稿

导演发言稿

新的一年，2018！尊敬的各位领导，各位来宾以及相关部门和媒体朋友们你们好！我是刘海波！欢迎大家在百忙之中抽空来到我们电影《功夫营救》的启动仪式的现场。

在这里特别要感谢市委、市政府等在电影在筹拍阶段对我们的大力支持，让影片可以顺利开机。还要感谢众多来宾对电影一直以来的关注。下面我就简单介绍一下《功夫营救》的基本情况。

《功夫营救》是一部功夫题材的电影。在《战狼2 》火爆全国的背景下现代武打戏成为国内大屏幕上的新宠儿，因此我们将契合观众所需，为全国观众带来有着中华之魂之称的中华武术。

该片由当红武打小生潘元甲倾情出演，此外还有巩汉林、谢梦伟、许毛毛、韩兆等大量国人耳熟能详的明星助阵，并启用了多位佳人为电影锦上添花。在这强大的演员阵容下，我们励志为全国观众带来一部热血、精彩、好看、好笑、亮眼的视觉“饕餮”而多重剧情的反转更是紧扣心弦，让观众融入剧情，身在“影中”体验。一场智慧同武力的对抗，实在是令人振奋激昂！

《功夫营救》一部继《战狼2》之后的又一场视觉盛宴的影片！值得一提的是本片通过剧情的开展，旨在将中华五千年文明中优秀的智慧及武术精华融会贯通，让观众通过现代影视领会中华悠久文明的伟大！加深中华子女的爱国情结。而本片的亮点：中华传统武术和自由搏击的巅峰对决，就将这一宗旨发挥的淋漓尽致，也将影片升华为了中华民族的民族节气。

《功夫营救》一次武术与影视结合体的武术文化展现，是影视上一道亮丽独特的风景线，就等你来欣赏！

第2篇：导演基础

导演基础知识讲座

中共长泾党校谢劼

第一章、电视艺术

1、电视艺术的特性、综合性、逼真性、假定性。

2、电视语言与表现手法、画面是非独特因素，是电视语言的语汇；创造画面是非独特的因素，是指布景、灯光、色彩、服装、化妆、表演、对白、音乐、音响等并非电视艺术所独有的，也存在于戏剧、绘画等艺术样式中的元素。摄像机的作用属于电视艺术的独特艺术元素。

3、蒙太奇手段、蒙太奇包括镜头的构成；音乐、音响的构成；画面与音乐、音响的构成；由这些构成而产生的意义和作用；空间形成与心理支配、库里肖夫实验

4、电视艺术的审美特征、鲜明的时代精神；民族性；美的意境；兼容性；哲理性；主体性；知识性、娱乐性。

5、电视艺术的电视化、电视艺术的电视化，就是要按照电视艺术的特性和传播规律去创作电视艺术作品。手段电视化，创作者凭借现代电子技术将一些独特构思物化为艺术形式，达到艺术性与科学技术的完美统一。时空电视化，电视艺术作品在时间的延续中进行叙事，在空间的展现中来抒情，在自由的时空中反映社会生活、塑造人物形象、表达思想感情。语言电视化，第一次是文字传播，第二次是无线电传播，第三次是电视传播。只有电视语言，构成了多元化的语言形态。第二章、电视导演

1、导演的艺术水平、具有独创性的特征，主要表现在如何使屏幕形象具有强烈的情绪感染力，深刻的思想性和完美的整体感。导演运用画面主体的动作和摄像机镜头的运动，构成动的视觉形象；运用蒙太奇来组接画面和镜头，以突出重点、渲染节奏；运用恰当的音乐、自然音响和人物的语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；运用光影、色调、色彩和制造所需要的气氛；运用时空变换来变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程的容量。

2、导演的素养、极高的政治水平和艺术洞察力；极强的组织协调能力；灵性；悟性、韧性。

3、导演的专业技能、导演手段，包括、运用画面主体的动作和镜头的运动来构成运动的视觉形象；运用蒙太奇技巧来组接镜头，以突出重点，进行渲染和变换节奏；运用音乐、音响及人物语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；运用自由的时间和空间变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程；运用光影、色彩和色调营造所需的气氛；运用数字技术、多媒体技术创造出

1 所需要的场景。艺术表现手段、蒙太奇手段；场面调度；光与色；音乐和音响；速度和节奏；电视技术；特技。

4、导演的职责和工作、前期准备阶段、研究剧本；挑选演员；导演阐述；选场景；设计分接头剧本；分场景。导演阐述包括导演拍摄作品的基本目的和构想，以及导演在作品中索要表达的思想、观念等；阐述作品结构；分析主要人物及人物的关系；阐述矛盾的冲突及导演对它的理解和把握；确定表演形式，以及对演员表演的要求；阐释对摄影、灯光方面的创作构想和造型设计的要求；阐述对美术、化妆、服装和道具等创作构想；对音乐、作曲创作的阐释；对音响效果的阐释；确定风格样式；对作品整体、段落、情绪等节奏的设计要求；对后期剪辑创作部门的要求；对作品特技处理部分的要求。

5、现场制作与后期制作、现场制作主要由导演按照分镜头剧本进行拍摄，遇到细微差别时统一讨论确定后再进行拍摄。后期制作主要是导演的剪辑，导演剪辑分为初剪、精剪、修剪三个阶段，经过这三个阶段剪辑后，即可进行录音工作。

6、副导演、助理导演、场记、副导演的任务是协助导演的工作，前期筹备阶段协助导演搜集与艺术创作有关的文字材料与影像资料；协助导演修改剧本；协助导演编写分镜头剧本；协助导演初选演员；协助导演选择场景；协助导演编制场景表和制订拍摄计划；检查化妆、服装、道具等各项准备工作，提出相关的意见，并与导演进行沟通。现场拍摄阶段协调现场拍摄的工作；负责安排和指导群众演员的表演和调度；临时代替导演的职务。后期阶段安排和检查剪辑、录音工作，协助导演完成后期制作；根据完成片整理编写完成片台本；根据播映的需要制作预告片；协助导演做好总结工作。

7、助理导演主要协助导演从事案头工作，保管已收集的相关文字和图像资料，记录和整理有关艺术创作方面的研讨材料，配合副导演检查化妆、服装、道具等各项准备工作。场记主要设计场记单，并整理成镜头记录本，以便后期工作。第三章、导演与剧作

1、文学剧本、特点，文学作品是电视艺术作品的基础。文学剧本具有视觉性的特点；具有视觉性的特点。文学剧本中的艺术形象，不仅清晰、具体，还必须富有动作性；文学剧本具有真实性，是经过电视艺术加工后选择、提炼、加工的真；文学剧本的蒙太奇技巧。

2、剧本的格式、反映特定的艺术表现元素；要求编剧注意作品的形式；要突出戏剧元素和电视的叙事特点；还要与戏剧、小说等其他艺术形式相区分。

3、导演与编剧的关系、编剧是剧本和文字撰稿的创作者，既可原创故事，也可改编剧本。编剧者的素养、具有较高的悟性和灵性；对生活敏锐的观察感受能力；具备较强的视觉感；具有丰富的想象力；善于把握戏剧性的内涵；善于讲故事，2 引人入胜而又层次分明、脉络清晰；不仅仅用文字更用画面去传达思想；以电视艺术的角度去看待人和事。剧本大纲的形式、短小型大纲；长篇的大纲；缩写性大纲；以分场景介绍方式的概要性大纲；对每个场景进行分幕式概述性大纲。

4、导演与编剧、导演首先要了解编剧是否对电视艺术的特性还不甚了解，是否了解自己的意图，并与编剧进行沟通，善于引导，阐明自己的想法。编剧也要清楚地认识到导演通过自己的构思来修改剧本，其目的是为了提高剧本的质量。

5、导演选择剧本、重视剧本的质量。剧本的质量表现在、剧本本身所蕴含的社会价值；剧本的主题是否积极反映生活，并起到对生活的推动和认识作用；剧本描写的故事是否具有可视性，是否符合电视的叙事结构；故事情节的安排是否合理；人物形象是否鲜明，人物关系是否明确；戏剧冲突、悬念性如何；剧本是否可为导演和其他创作人员提供再创造的机会；剧本本身反映的内容是否受观众欢迎；导演自身能否驾驭剧本；剧本的容量多大。导演选择剧本并没有一定的成规和限制，既可凭导演的兴趣爱好和艺术感觉来选择，又可以因剧本的内容使自己感动而喜欢。

6、剧本题材、以时间划分的历史题材和现实题材；以行业划分的工业、农业、军事、商业、教育等题材；以题材来源进行划分的改编题材和原创题材；以故事内容进行划分的情感题材、武侠题材、公安题材、都市题材、农村题材和社会伦理题材等等。

7、导演分析研究剧本、主要由强烈的时代感、现实意义和历史意义构成主题内涵；主题思想表现是否鲜明；所描写的情节真实性如何；塑造的人物形象是否具有典型性；矛盾的冲突在哪儿以及矛盾冲突的尖锐程度；视觉形象是否适于屏幕体现；给人的印象是否鲜明；不符合逻辑和令人不可信之处在哪里。

8、剧本的特性、捕捉新意；真实性；思想性；人物形象鲜明。

9、剧本的民族色彩、剧本在内容上符合该国的道德风尚、生活习惯和风俗民情；形式要符合该国观众对电视艺术作品的欣赏习惯；语言的使用要符合该国的语言规范。

10、导演把握剧本、问题与障碍、剧本的基本结构都是在对立统

一、主题与反主题中展开的；人物的把握；克服障碍；剧本与真实生活、真实表现在简练、戏剧逻辑和发展。；故事的进展；戏剧冲突；人物之间的对比反差；人物个性化语言；剧本修改。

11、导演对剧作的体现、文学描写和屏幕体现；分镜头剧本；时空设计；现场即兴制作；后期剪辑加工体现剧本。第四章、电视表演艺术

1、电视表演、三位一体，电视表演创作的特点是三位一体。电视表演艺术的“三位一体”是指演员在表演创作中，集创作者、创作材料、创作成品为一体。演员的容貌、肌体、声音、语言、思想情感、外部和特殊技能、自身的生活阅历和文化知识等等各方面的修养都属于演员的创作材料。双重生活与矛盾统一，演员在表演创作中，既是创作者，又是所扮演的人物，两者既矛盾又统一，成为电视表演艺术的基本特性。演员在进行创作时所追求的是艺术与生活的统

一、演员与人物的统

一、体现与体验的统一。演员的表演实际上就是处理好演员自己与人物的关系、生活与表演的关系。

2、演员创作的依据来自于剧本。剧本的主题是由题材本身提供出来的；二是编剧的思想所给予的。

3、表演艺术特性、假定性、纪实性、真实而自然、片段表演。

4、表演的类型和流派、表演的类型分为哑剧式表演、戏剧式表演、生活化表演、风格化表演。表演的流派分为表现派、体验派、本色派和演技派。

5、电视表演与电影表演的区别、不同的传播方式、银幕尺寸不同、观看的时间和空间不同；不同的观看方式，电视节目主要在家庭观看，易受干扰，而电影在银幕上观看，不易受干扰，电视观看不限制人数、不受约束，而电影不行，必须在银幕上观看，受限制较多；不同的故事长度；不同的技术要求，电影在摄影机前进行，电视节目在摄像机前进行；不同的观众群，电影在电影院放映，大多观众有备而来，而电视节目考虑普通大众的需求，以及家庭中必须具有的娱乐性和安全性；银幕与屏幕时空的不同。第五章、导演与演员

1、演员的表演特点、不按顺序的表演；间断式的表演；无对手交流的表演；在纷乱的环境中进行表演；反复表演片段；没有观众的表演。

2、导演选择演员、气质与素质；表演技能、包括形象思维能力、理解力、想象力、注意力、适应力、感受力、判断力、表现力、幽默感、激情、信念等等。

3、指导演员表演、导演对演员说戏，主要帮助演员去分析角色，对演员在创作中提出要求，并帮助演员克服困难，协调与其他部门共同配合来完成人物的塑造。演员表演的要素、动作、揭示人物的内心、内部动因、外部动因。

4、指导方法、示范法、提示法。

5、不同拍摄方式对演员表演的要求、直播电视剧的导演，以演员表演、电视转播、观众收看三者同步进行，演员的表演是连续的、不间断的。电视剧导演，演员的表演是在导演的指导和监督下进行的，表演可以多次重复，以达到导演满意为止。多机拍摄的导演，演员表演风格以自然主义或幽默喜剧式为主，特点自然轻松、诙谐幽默。

4 第六章、导演与摄像

1、摄像与摄像机；

2、摄像机与它的视点；

3、画框内的构图、1、画框的比例关系、长宽为4:3

2、画面构图、主体、陪体、环境

3、环境中的前景后景、前景交代环境后景为故事背景

4、景深在画面中的作用

5、画框内的线和中心主体。

四、画框内中心点的作用、1、视觉选择、人没在观察周围的事物时，习惯性的注意那些最吸引人、最美、最好的事物

2、复合中心、一个题材中有两个或两个以上的拍摄对象需要同时加以强调

3、中心的特点、布局、大小、对比。

五、画外空间的延伸；

六、画面的景别，被拍摄对象在画面中所呈现的范围、1、景别的划分、以被拍摄对象人物在画幅中被画框所截取的多少为标准进行划分；以被拍摄对象景物在画幅中所占的画幅面积比例大小为标准进行划分。

2、景别的种类：大远景、远景、大全景、全景、中景、近景特写。

3、全景系列景别，抒情写意；强调气势；表现人物形体关系；写实空间；背景实像；地平线与人物关系；画面气氛

4、近景系列景别，叙事与纪实；强调画面质量；表现人物神态关系；虚化空间；虚像背景；地平线与人物关系；画面构图。

七、景别的造型功能：

1、视觉制约性

2、视觉虚实性

3、视觉距离性

4、视觉主次性

5、视觉刺激性

6、变焦点。

八、景别的作用：

1、景别是外在的语言形式

2、体现叙事风格

3、展现场景空间交代人物关系

4、表现情节内容

5、追求画面视觉变化和强调视觉表现效果

6、景别是对场景、环境空间、构图的有机取舍

7、控制观众的视觉注意力

8、影响画面视觉变化的节奏与变化。

九、指导摄像机：

1、拍摄动作

2、摄像机摆放的位置

3、主角度镜头

4、运动拍摄主角度镜头

5、仰角拍摄

6、俯角度拍摄

7、主观镜头

8、移动车拍摄

9、升降拍摄

10、手持拍摄

11、斜角度拍摄

12、侧面移动和跟拍

13、平遥和俯仰拍摄

14、营造氛围。

第3篇：导演基础

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（二）

导演基础

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（二）

成运动的视觉形象；运用蒙太奇技巧来组接镜头，以突出重点，进行渲染和变换节奏；运用音乐、音响及人物语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；运用自由的时间和空间变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程；运用光影、色彩和色调营造所需的气氛；运用数字技术、多媒体技术创造出所需要的场景。艺术表现手段、蒙太奇手段；场面调度；光与色；音乐和音响；速度和节奏；电视技术；特技。

7、助理导演主要协助导演从事案头工作，保管已收集的相关文字和图像资料，记录和整理有关艺术创作方面的研讨材料，配合副导演检查化妆、服装、道具等各项准备工作。场记主要设计场记单，并整理成镜头记录本，以便后期工作。

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（二）

2、剧本的格式、反映特定的艺术表现元素；要求编剧注意作品的形式；要突出戏剧元素和电视的叙事特点；还要与戏剧、小说等其他艺术形式相区分。

3、导演与编剧的关系、编剧是剧本和文字撰稿的创作者，既可原创故事，也可改编剧本。编剧者的素养、具有较高的悟性和灵性；对生活敏锐的观察感受能力；具备较强的视觉感；具有丰富的想象力；善于把握戏剧性的内涵；善于讲故事，引人入胜而又层次分明、脉络清晰；不仅仅用文字更用画面去传达思想；以电视艺术的角度去看待人和事。剧本大纲的形式、短小型大纲；长篇的大纲；缩写性大纲；以分场景介绍方式的概要性大纲；对每个场景进行分幕式概述性大纲。

7、导演分析研究剧本、主要由强烈的时代感、现实意义和历史意义构成主题内涵；主题思想表现是否鲜明；所描写的情节真实性如何；塑造的人物形象是否具

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（二）

有典型性；矛盾的冲突在哪儿以及矛盾冲突的尖锐程度；视觉形象是否适于屏幕体现；给人的印象是否鲜明；不符合逻辑和令人不可信之处在哪里。

8、剧本的特性、捕捉新意；真实性；思想性；人物形象鲜明。

10、导演把握剧本、问题与障碍、剧本的基本结构都是在对立统

11、导演对剧作的体现、文学描写和屏幕体现；分镜头剧本；时空设计；现场即兴制作；后期剪辑加工体现剧本。

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（二）

在银幕上观看，受限制较多；不同的故事长度；不同的技术要求，电影在摄影机前进行，电视节目在摄像机前进行；不同的观众群，电影在电影院放映，大多观众有备而来，而电视节目考虑普通大众的需求，以及家庭中必须具有的娱乐性和安全性；银幕与屏幕时空的不同。

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（二）

拍摄对象景物在画幅中所占的画幅面积比例大小为标准进行划分。

2、景别的种类：大远景、远景、大全景、全景、中景、近景特写。

3、全景系列景别，抒情写意；强调气势；表现人物形体关系；写实空间；背景实像；地平线与人物关系；画面气氛

4、近景系列景别，叙事与纪实；强调画面质量；表现人物神态关系；虚化空间；虚像背景；地平线与人物关系；画面构图。

七、景别的造型功能：

1、视觉制约性

2、视觉虚实性

3、视觉距离性

4、视觉主次性

5、视觉刺激性

6、变焦点。

八、景别的作用：

1、景别是外在的语言形式

2、体现叙事风格

3、展现场景空间交代人物关系

4、表现情节内容

5、追求画面视觉变化和强调视觉表现效果

6、景别是对场景、环境空间、构图的有机取舍

7、控制观众的视觉注意力

8、影响画面视觉变化的节奏与变化。

九、指导摄像机：

1、拍摄动作

2、摄像机摆放的位置

3、主角度镜头

4、运动拍摄主角度镜头

5、仰角拍摄

6、俯角度拍摄

7、主观镜头

8、移动车拍摄

9、升降拍摄

10、手持拍摄

11、斜角度拍摄

12、侧面移动和跟拍

13、平遥和俯仰拍摄

14、营造氛围。

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（二）

2、时间的假定性、现在时式；过去时式；未来时式;压缩时间;延长时间;停顿时间；倒退时间；模糊时间;心理时间

3、时间的连续性与非连续性相互依存

4、观众的心理时间是播放时间和屏幕时间综合。

二、空间设计：

1、空间的特征、三维

2、画面内空间、电视屏幕四个边框内所映射出的环境空间

3、画面外空间、画面内的外延空间六个，与画面内相互关联

4、空间的假定性

5、空间造型

6、空间的象征性

7、时空结构、时间空间设计相互依存相辅相成。

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（二）

心理变化强调细节和关键点；运动镜头推拉摇移升；主观代表人物观点客观镜头代表创作者观点

2、镜头长度

3、镜头角度指摄像机与被拍摄对象之间角度

4、镜头内部蒙太奇

5、镜头组接再现生活，表达作品德内容和创作者意图

6、镜头调度和轴线规律。

四、蒙太奇句子：

1、蒙太奇句子是镜头组接中的组织素材、塑造形象、揭示思想的基本单位；

2、蒙太奇句型、前进式句型；后退式句型；环行句型；积累式句型。

五、蒙太奇作用：

1、构成作用构成完整艺术形象

2、创造时空作用

3、声画结合作用、声画配合；声画对比，声音与画面对立形成强烈对比冲突；节奏作用。

六、蒙太奇形式：

1、总体蒙太奇、直线蒙太奇；交错蒙太奇；板块蒙太奇；套层蒙太奇；复现蒙太奇；综合蒙太奇

2、纵向蒙太奇、场面与段落蒙太奇；参数蒙太奇；镜头内部蒙太奇

3、横向蒙太奇、语化蒙太奇；音画蒙太奇；叠印蒙太奇

4、剪辑蒙太奇、画面的剪辑；画外音与画面的剪辑。

七、场面与段落蒙太奇手法：

1、场面蒙太奇突出主题内容的含义和实质，揭示主题

2、段落蒙太奇依照事件明确发展方向、表现主题思想来进行结构

3、场面与段落蒙太奇的基本原则、前后镜头组接条理贯通，合乎逻辑发展；毗邻镜头结合部的画面必须统一，转换必须流畅；长短不一的镜头组接必须依照情节内容发展，要具有美学价值；镜头组接必须体现出节奏和气氛；尽量删除只起过场作用的中间过程。

八、蒙太奇的叙事方法和表现作用：

1、叙事蒙太奇、连续；颠倒；平行；交叉；重复

2、表现蒙太奇以镜头对列的构成为基础，不为叙事，为加强艺术表现力和情绪渲染力、抒情；心理；隐喻；对比；象征；重复；积累

3、理性蒙太奇通过镜头画面之间关系来表现思想情感、杂耍；反射；思想。

九、蒙太奇的场景转换：

1、蒙太奇的场景转换技巧、淡入淡出起到间隔时间和空间的作用；化入化出节奏舒缓转换柔和；划转换场景迅速；切节奏快紧凑有力；画面切割节省篇幅转换场景

2、场景转换技巧的使用、淡如用于开端；淡出用于结尾；化入化出用于节省时间；划技巧多用于不同时间同一空间；画面分割技巧多用于多条情节线索在同一时间发展。

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（二）

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（二）

同一性的限制

3、演员的表演与调度不同

4、戏剧的舞台调度可随时调整

5、戏剧的舞台调度只有演员调度。

三、演员调度与镜头调度：

1、演员调度、横向;纵向;斜向调度；上下高低调度；曲线调度；不定性不规则调度；综合调度

2、镜头调度即摄像机的调度、横移；纵深移动；跟镜头

3、多镜头场面调度的组合:戏剧情节相同或相似的重复性场面调度；前后呼应的场面调度；具有象征意义的场面调度；多个内容的重复性场面调度。

四、场面调度的轴线规律

五、场面调度的类型：

1、纵深

2、重复性

3、对比性

4、象征性。

六、场面调度的作用：

1、刻画人物性格

2、渲染环境气氛

3、揭示人物的心理活动

4、将哲理寓意其中

5、营造特殊意境。

七、电视综艺晚会的场面调度：

1、直播利用摄像机、布景、伴舞、表演区

2、录播。

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（二）

开始具体节目的创作。综艺晚会的形式包括音乐、歌曲、舞蹈、戏曲等等。3.节目创作a节目主持人，b节目串联及脚本。

二、电视综艺晚会的艺术性：

1、思想性与艺术性；

2、主干节目与一般节目；

3、传统节目与创新节目，不仅是形式上的创新，更重要的是内容上的创新，只有内容创新，表现形式才有新意。

4、台上与台下

5、场内与场外

6、本地与外地

7、文艺节目与新闻采访

8、现场性与记录性。

三、导演与MTV：特性：a艺术空间广阔，b屏幕艺术，c音乐是主体，d独立与统一。2.MTV画面空间设计a叙事空间，b表演空间，c虚拟空间，表现在没有演唱者出现的空间环境和电视特技处理的空间，画面空间与音乐节奏设计。3.画面构图设计：a色彩的构成，b均衡不均衡，c动态与静态构图，d画面长短的搭配，e画面的写实与写意

4、MTV音画关系设计：a音画同步，b音画并行，c音画对立 5.MTV艺术风格设计：a叙事风格“叙事抽象概括、残缺的情节、快变的叙事时空”，b抒情风格，c纪实风格。

第4篇：导演组

导演组：导演、副导演、执行导演、场记。

制片组：制片主任、现场制片、生活制片、外联制片。

剧务组：剧务主任、剧务、剧务助理。

摄影组：摄影师、副摄影师、摄影助理、机械员、灯光师、灯光助理。

美工组：总美工师、美工设计及服装、道具、化装等小组。

录音组：设录音师和录音员。【制片人职责】

1、参与核心创作组，随时把握创作与拍摄进度，从人事、财务、法律等角度为摄制组工作出谋划策。

2、从宏观上调控、保障摄制组的正常运转，以保证在计划周期、预算限额内优质安全地完成摄制工作。

3、与导演一起审核各岗位工作人员的思想素质与义务能力，决定奖惩，裁决人员的选用与去留，主持各种合同文本的拟订与签约、保管。

4、主管有关摄制工作和摄制组成员组内生活的一切安排，把握与审核摄制组各项开支，按照财务制度负责影片成本核算和经费使用。

5、随时与导演沟通，了解导演的创作意图，负责召集摄制组会议，协调摄制组各部门之间发生的问题。

6、督责生产日报表的填写，并送达制片人和有关部门，以便制片人掌握摄制进度。遇有重大情况随时向制片人请示。

7、督责摄制、洗印、录音、剪接过程中各种文字、胶片、声音资料的保管、调用、存档工作。

【制片主任职责】

俗话说“人无头不走，鸟无头不飞”。摄制组是一个临时的集体，因此需要一个具体的组织者和领导者，这个领导者和组织者就是制片主任。在影视剧制作中，制片主任是很重要的人物。他的职责归纳如下:

(1)负责摄制组日常工作的管理，教育组员认真执行摄制组各项规章制度。

(2)了解导演创作意图，负责召集主创人员和全组开会，统一创作思想，为按期完成影片制作提供条件。

(3)编制制片计划和预算，带领制片部门对摄制组的工作实施有效管理。

(4)审核组员的业务能力，与导演共同核定演员和职员名单，在组员去留上有建议权。

(5)负责解决影视剧生产中出现的各种困难，协调各部门之间的工作关系。

(6)总体把握和审核各种开支，严格执行财务制度，代表制片人负责影片成本核算和摄制工作总结。

(7)负责与演、职人员签约及各部门人员的手续办理，实施对全组人员的管理。

(8)督导生产拍摄、洗印、录音过程的资料归档工作，督导各类合同、总结、文件、报表、图表和完成台本的分类留存工作。

(9)督导生产日报表的填写和寄发，以便制片人掌握生产进度，如遇重大情况，随时向制片人通报。

(10)从宏观上调控，保证摄制组的正常运转。保证在计划周期、预算限额内安全生产，制作出艺术品位高、技术质量好、经济效益和社会效益双优的作品。

综上所述，制片主任和制片人是雇佣关系，制片主任代表制片人行使影视作品生产期间的行政管理权利。他的职责主要是八个字督促、检查、指导、协调。他要调动和安排好制片班子的工作，发挥各部门的积极性和创造性。剧组的合同都要由制片主任来签。主管摄制计划和摄制预算的编制，带领制片组对摄制组的整体工作，除去艺术创作以外的所有涉及人、财、物的事项都要实施有效的管理，是制片人思想与意志的执行者。

【导演职责】

1.研究剧本

2.选演员(此1.2与摄制组合作完成)

3.写作导演阐释:

－1.立意

－2.主题风格

－3.时代背景

－4.人物性格分析

－5.分镜头脚本

－4.选景(与监制合作完成)

－5.选择拍摄场次

－6.负责拍摄现场一切事务

【监制职责】

1.整体把握剧情内容,在拍摄现场适时提出意见,纠正错误

2.与导演一起选择拍摄场地和拍摄时间

3.提醒有关工作人员的细节误点

4.负责费用管理(开支,管帐)

【摄像/摄影职责】

1.尽力拍好每一场戏的全,近,中,特写等镜头

2.讨论并决定分镜头所用的摄法和景别

3.对录像带适时进行回放检查和保存

4.协助灯光师调整灯光运用.力求达到最佳效果

5.对全程演员以及拍摄阵容进行抓拍，为剧组和视频合成广告宣传使用

【道具职责】

1 提供(转借)有关道具

2.携带道具入场,归还有关道具

3,服务拍摄现场紧急事务

4 对拍摄现场道具进行运用

【化妆职责】

1.对演员服装进行设计

2.现场临时化妆,整理演员仪表形态

【场记职责】

1.记录重要；数据和提示以及现场一切需要记录的重要数据资料

2.填写场记表(具体参照场记清单)

【剧务职责】

主要负责后勤事务,演出中履行舞台监督职责,配合工作

（1）负责整个活动的吃、住、行工作。

（2）负责整个演出的剧务服务工作。

（3）负责纪念品的设计购置工作。

第5篇：导演合同

中关村中学30周年校庆导演合同

甲方：

乙方：身份证号码：（）

因甲方导排中关村中学30周年校庆大型文艺演出（下称本剧）特聘请乙方担任该剧的导演、排练。本着平等、自愿的原则，经甲、乙双方友好协商，特签订如下合同。

一、聘约及聘期

1.甲方聘请乙方担任中关村中学30周年校庆晚会的导演、排练工作，负责该晚会整体的艺术创作；乙方愿意接受甲方的聘用，并愿意与本剧制作方协商做好导演、排练等工作。

2.乙方聘期从年月日起至年月日结束。

3.乙方保证以自由身份签署本合同，除本合同外无其他合同之约束，全职在本剧组工作；如本合同的签署引起与任何第三方的合同纠纷，由乙方负责。

二、甲方权利和义务

1.本晚会著作权属甲方所有，甲方拥有与之相关的一切权益，包括（但不限于）电视播出权、网络下载、手机下载、录像带、录音带、VCD、DVD、动画、FLASH、彩铃、游戏、漫画、图书及将来诉诸各种形式传媒文化产品的全部知识产权。乙方如需在非商业目的的前提下全部或部分使用本作品，可与甲方协商，甲方会在一定范围内尽力协助。

2.甲方享有与本剧相关的所有权益，有权决定在本剧及广告、各种宣传品中的人员排列次序、大小和措辞等。

3.甲方在节目单、字幕及其他宣传品中，在导演项下为乙方署名。

4.甲乙双方在本剧制作过程中出现分歧，应进行广泛深入的讨论，坚持友好协商的原则；甲方应最大限度的尊重乙方的选择及判断，但同时也保留最终对于重大问题的决策权。

5.甲方应按事先约定的范围为乙方的艺术创作提供全方位的支持，在排练演出等场合甲方须帮助乙方树立权威，如有不同意见甲乙双方单独协商。

三、乙方的权利与义务

1.乙方对晚会的艺术创作、排练及演出过程负有全责，有权对晚会的各个创作环节提出方案，有权对各节目或主创人员中不适合本晚会或不适合演出之处提出修改或撤换建议。

2.乙方有权要求在约定的时间内领取合同约定的导演酬劳。

3.乙方应履行的职责范围包括（但不只限于）：参与修改剧本使之完全适合于排演；推荐主要演员的合适人选；制订本剧灯光、音乐、舞美、服、化、道等各部门的艺术创作要求和标准并贯彻实施；按制作部门的进度要求合理制定排练计划，并组织排练及演出；完成后期合成，使作品能够得以顺利演出.

4.乙方应配合甲方在本剧排练及演出中的宣传工作,如演出后甲方有宣传需求,应与乙方协商,在乙方时间、地点方便的情况下予以配合。

5．在导演工作中，乙方有权和甲方共同协商排练期间的日程安排，在不影响整体进度的情况下，有权做个别调整。

6.乙方有权要求制作部门按规定日程完成乙方提出的工作进度，以保证排练演出的顺利进行，如果由于甲方的配合不当导致的对排演工作的损害，甲方负主要责任，乙方负次要责任。

四、酬金及给付方式

1、乙方劳务报酬为人民币；元整（元整），签定合同之

日起3个工作日内支付酬金总额的30%，金额为元整

（元整），在首场演出后3日内支付酬金总额的50%，金额

为元整（元整），2、乙方享有该剧的利润分成权利，甲乙双方商定该剧若在约定场次及合同期内盈利，甲方应适当给与乙方奖励。具体数额另行商定。

五、其他约定

1.乙方有义务在合同期间尽力保证自身身体健康状态，不从事有风险的活动运动。如出现因此剧工作原因所造成的乙方本人人身伤害和伤病,由甲方负责承担医疗费用(因乙方自身原因和违反甲方规章制度所造成的情况除外)。

2.甲乙双方共同认可,因剧组工作的特殊性，合同期内均无节假日休息.

3.甲乙双方均不得对外公开本合同的片酬金额,并保证对双方其它的内部信息予以保密。

六、合同的解除、变更、终止。

1.本合同签定时所依据的客观条件发生重大改变致使合同无法履行时，经甲乙双方协商同意，可变更合同相关内容。

2.遇有《中华人民共和国合同法》中所列不可抗力之因素使排练及演出工作停止、剧组无力履约时双方应与相互谅解，本合同自行终止。

3.如在制作过程中甲方判定乙方不胜任本职工作,甲方有权终止此协议,但需按乙方实际工作量计算乙方酬劳,除已付酬劳外，不足部分甲方予以补足,多出部分乙方无须返还甲方。

4.甲方对于合同的解除、变更、终止，应采取个别通知乙方的方式生效,并保障在任何共同环境下共同维护乙方声誉。

七、违约责任

甲乙双方对于不符合上述合同条款的行为均需承担违约责任。

八、合同争议的解决和诉讼

本合同履行过程中如发生争议，双方应本着友好的态度协商解决，如协商无法解决，各方均有权向合同签定地的劳动仲裁机关提出仲裁请求或向合同签定地的人民法院提起诉讼。

九、合同的生效

本合同一式两份，甲乙双方各执一份，具备同等法律效力，自双方签字盖章之日起生效。

甲方代表：乙方签字:

甲方盖章:

签定日期:年月日签定日期:年月日

第6篇：导演语录

侯孝贤

古人说：游于艺。就是哪怕你练书法，练所有绘画，以前是六艺，游于艺就是你要有一个造型去跟你对话。一定要有个造型，这个造型哪怕你喜欢音乐，就要从音乐，文字书写就要从文字书写，你要喜欢影像的，你就要从影像。意思就是，想是没用的，你一定要透过这个视窗去了解现实。而且这个视窗是把现实框起来的，跟你眼前看到的是不一样的。这个你们应该教过，所谓‚距离感‛的发生，美感经验的发生是从框起来以后。框起来表示它集中了，集中在这个范围。其实就是，简单一点讲，你的取舍，你为什么会框这个，你感觉它有一种味道，有一种美感，所以你会去框，这个是很重要的。所以我们拿DV拍，你不能是毫无感觉，因为DV太容易了，门槛太低了，不值钱。所以开始拍，你什么都会拍，其实你忘了，每一个你捕捉的物件，捕捉的场景，基本上是直接反射到你的。假使有了这种感觉，一直训练下去，你就会非常准确地，会有一种鉴赏力，其实最最难得的就是你的鉴赏力，那就是你的眼光，就像我第一天讲的。所以DV并不是方便你使用你就胡乱使用的。你透过这个视窗其实是在观察你周遭的生活跟世界，会养成一个所谓的第三只眼来看这个世界。你平常没有注意，我告诉你，你去拍一下你的爸爸妈妈，你会有另外的一种感觉。你以为你了解你爸爸妈妈，其实不了解，你只知道他们是你爸爸妈妈。要找什么东西前，干吗要找它，其实你对它的背景根本不清楚。有一天你突然发现，爸爸的压力，他在社会上碰到的问题，他的成长，其实都很有趣的。这样透过这个你就会理解，因为越亲近的人，越难理解，因为你看不到，每天生活在一起，你不会深刻地去想他，所以我感觉这个眼光是很难的。你需要透过视窗不停地去训练自己。

布努艾尔

「我认为一个人老了，逐渐丧失记忆是必然的，这样我们才会体会到，我们之所以活着，乃是因为有记忆的关系，没有记忆的生命就不能称之为生命了，就如同没有表现能力的智能不能称之为智能，道理是一样的。记忆是一种凝聚力，一种理性，一种情感，甚至是一种行为，没有记忆，我们就什么都不是了。」

「路易斯对动物特别有爱心，事实上，我们家里养的所有宠物几乎都是他在照顾饲养。在他后来拍的《比里迪亚娜》这部片子里头，有一场戏是一条狗被绑在一辆马车旁边，跟着马车一路奔跑。我哥哥在拍这场戏的时候心里很难过，感觉于心不忍。那天我在现场看他拍戏，他要我去买了一公斤的肉给这只狗吃，也顺便分了一些给附近的野狗。」

「再来我要谈到我的闹酒经验了，我年轻的时候很喜欢闹酒，总觉得闹酒狂歌是很刺激很过瘾的一件事情。我在好莱坞的时候，有一次卓别林为我和两个西班牙朋友举行一个狂欢酒会，他还特别邀请了三个浪荡的女孩来助兴，大家准备好好闹一场。结果那三个女孩一来

1 就为了谁要先和卓别林玩而争吵起来，最后弄得大家不欢而散。」

「年轻的时候，我们总是觉得爱是伟大的，足可左右我们的人生。透过爱的力量所带来的亲密感、征服感，以及拥有干，我们可以超越世俗的羁绊而成就伟大的事业。今天，如果我能够相信人们所说的这些，那么我认为爱应该是一种信仰，然而，在某种范围内，它却又是一种稍纵即逝的东西。许多人以为爱是一种历史现象，也是一种文化幻觉，爱可以分析，可以研究，而且可以治疗。

我的看法则不然，我们并不是幻觉的牺牲品，爱是具体的产物，听来有些奇怪，但我们过去在爱，今天亦然。」

「我还记得我曾经被萨德的遗嘱所震撼过，他在遗嘱上交代他死后要把他的骨灰撒遍地球各个角落，希望大家以后能够忘却他的著作和他的名字。我自己也希望能够这么做，死后的悼念仪式不具任何意义，如同名人死后给他雕像以凭供追忆怀念一样是没什么意义的。我总觉得这世间只有一样东西是真实的，那就是遗忘，任何事情到了最后一定都会被遗忘的。」

「路易〃马卢在他的处女作《死刑台与电梯》一片中，首度向世界介绍珍妮〃摩露奇特的走路姿态。我自己一向喜欢看女人走路，珍妮〃摩露的走路样子更是吸引我，所以和她合作拍摄《厨娘日记》带给了我很大的乐趣。她走路的时候，双脚微微抖动，呈现了某种张力和稳当的感觉，真是好看极了。她同时也是一个了不起的演员，我根本不需要指导她什么，她能够很自然的在摄影机面前表演出我所期待的样子，她对她所饰演的角色甚至了解得比我还要多。」

「我已经有四年没有看电影了，因为我的眼睛和耳朵实在已经不管用了，而且，我不喜欢上街，因为害怕交通和群众。我从不看电视，有时候整整一个星期没有半个访客，我就感觉自己被遗弃了。有时候，会有某个多年不尽的老朋友突然来访，然后一个接一个不断地来。起先是曾经和我合作编剧的阿寇瑞沙，接着是伊巴利沙，一个很杰出的导演，他一天到晚都在喝法国白兰地酒。然后是朱利安神甫，他是现代多明尼教会的神甫，同时也是个很出色的画家和雕刻家，而且还拍过两部非比寻常的影片。他常和我谈到信仰以及上帝是否存在的问 2 题，但每次都会碰到我无神论的铜墙铁壁，他会说：‚路易斯，我认识你之前，我对神的信仰多少还会有些动摇，但是和你谈过几次话以后，我发觉我的信仰更加坚定了。‛ 」

「我慢慢接近我的最后一口气，这时候，我常常想像一个最后的笑话。我躺在床上已经奄奄一息，我召来一群朋友，他们和我一样，也是无神论者，我同时也召来一位神甫，为我做临终前的告解，我的无神论朋友们讶异不已，我向神甫忏悔并要求赦免，最后全身涂油，然后我翻一个身，断气了。

问题是，在那样的时刻里，我有勇气开这个玩笑吗？

只有一个遗憾，那就是我要离开时，还有那么多事情还在继续着，好像长篇小说连载了一半突然中断一样。过去几十年来，这个世界变化这么大，发生过这么多事情，我死了以后，将看不到这个世界继续变化，继续发生别的事情，这将会是一大遗憾。坦白讲，我虽然很讨厌新闻界，但我死了以后，每隔十年我会从坟墓里爬出来，除去买些报纸，夹着这些报纸，静静地溜回我的坟墓，在另一段长睡前，好好读一下这些报纸，知道这个世界这些年来到底发生了哪些灾难，而我此刻正躺在我的棺材里，既安全又舒适。」

70年代德国新电影的心脏---法斯宾德

1.我几乎是在无父母的环境中长大的。我在很小的时候就已经完全自立了——大约是在七岁到九岁之间。

2.我在幼年时就已经是一个所谓的躁郁症患者了。

3.那是一段无法以常理视之的童年时光……并不是饱受创伤的童年，而是根本没有童年，我的童年就这样无迹可寻地失落了。

4.我唯一记得的是我对人一视同仁的态度。例如，当时有一个名叫安妮塔的女人，我称她为安妮塔夫人。她每天都会问我是比较喜欢她还是我的母亲——事实上，我对她们两人的爱是 3 无分轩轾的。

5.这是个古怪且无父母的家庭。

6.他们在一九五一年离婚，那时我才五岁……但远在他们离婚之前，就没有人教导我什么该做，什么不该做……而我真的是像一朵无助的小花般地自生自灭地成长。

7.每个刚诞生于这世界上的人并不会被视为真正的人类，因为很明显地，要成年人严肃看待这个尚未发育完全的小东西是十分困难的。随着时光的推移，儿童开始将父母视为某种统治人物，于是他们终其一生都会接受统治性角色，但他们同时也会企图毁灭统治权来证明自己的存在，而这也就是说，他们同时成为虐待狂与受虐狂。

8.同性爱可能是我所有影片里的一个元素，不见得通通都是这个题材，但它们都有一个同性恋者的观点在其中。

9.所谓‘边缘人’根本不存在；愈是看似逾越社会常规的人，反而愈受社会人际关系的宰制。

有酒方能意识流贾樟柯

拍完《小武》后，约我出来见面的人突然多了起来。我自不敢怠慢，也不想错过任何一个人。江湖上讲多一个朋友多一条路，象我这种拎一只箱子来北京找活路的人，突然得到别人的注意，总是心生感激。阅人胜于阅景，况且那时穷有时间，即使只是扯淡闲聊也乐于奉陪。

见面就要有地方，这对我是一个难题。那时我还没有办公室，家小，杂乱也不可待客。每次约会我都让对方定地方。客人又都客气，说要将就我。于是沉默一下，动一番脑筋，说出来的还是三个字：黄亭子。

直到今天我的活动范围还都在新马泰一带，新是新街口，马是马甸，泰是北太平庄。这些地方离电影学院近，上四年学习惯了，腿便自己往这边跑。黄亭子在电影学院北边一百米，是家酒吧，全称叫黄亭子五十号，因为隔街可见儿童电影制片厂，好找。下午客稀，也便于说话。

那时，不远处的北航大排挡正是黄金时代。入夜时分，三教九流蜂拥而至。烟熏火燎中有孜然的香味，就着红焖羊肉可以看见械斗。那边新疆大叔用维汉双语招徕四川小姐，一低头身边这桌大学生不知为什么已经哭成一团。这里混乱，迷茫但充满生机，对我的口味。但黄亭子就是另外一回事了，每次从北航回学校路过这里，透过窗口看见里面灯光昏暗，便觉无味。山西家穷，从小父母就节约用电，15瓦的灯泡暗淡太久，让我日后酷爱光明。也是青春不解风情，那时心中充满宏大叙事，自觉很难融入烛光灯影。

第一次进黄亭子是97年初，我在香港碰见摄影师余力为，两人打算日后合力拍戏。我剧本还没写，他已经来了北京。接他电话时，他在黄亭子里等。进了黄亭子，他的桌上已经有了几个空酒瓶。我点上一支都宝，这烟别名点儿背。但一切如此幸运，这次见面让我们决定一起去山西看看，这便有了日后的《小武》。

小余能喝，成了黄亭子的常客，我便常来，与老板成了好友，时间长了有人戏称黄亭子是我的办公室。老板简宁是诗人，开酒吧也开诗会，常在午夜时分强迫小陈和他下象棋。小陈是调酒师，见我进来总喊贾哥，并让莉莉倒茶。莉莉是服务员，简宁的远亲，爱看电视，常梳一头小辫，把自己打扮成民国戏中的女子。这样我在北京又多了一个去处，即使无人相随，来了黄亭子也总能找到人聊天儿。象我这样的人不少，有一个英国人叫戴维，在化工学院作外教，他总是准时晚上十二点来酒吧，要一杯扎啤，仰着脖子一边看足球一边和小陈聊他伦敦乡下的事。这些思乡的面孔在午夜时交错，彼此没有太多交情，所以能讲一些真实的话题。

我还是习惯下午在黄亭子见人：约朋友举杯叙旧，找仇家拍桌子翻脸，接受采访，说服制片，恳求帮助，找高人指点。酒喝不多话可不少，我的家乡汾阳产汾酒，常有名人题词。猛然想起不知谁的一句诗：有酒方能意识流，大块文章乐未休。于是又多了一些心理活动。在推杯换盏时心里猛的一沉，知道正事未办，于是悲从心起。话突然少了，爬在桌子上看烛光跳动，耳边喧闹渐渐抽象，有《海上花》的意境。于是想起年华老去，自己也过上了混日子的生活。感觉生命轻浮肉身沉重。象一个老男人般突然古怪地离席，于回家的黑暗中恍惚看到童年往事。知道自己有些醉意，便对司机师傅说：有酒方能意识流。师傅见多了，不会 5 有回应，知道天亮后此人便又会醒：向人陪笑，与人握手，全然不知自己曾如此局促，丑态百出。

到了下午，又在等人。客人迟迟不来，心境亦然没有了先前的躁动，配合下午清闲的气氛，站起来向窗外望。外面的人们在白太阳下骑车奔忙，不知在追逐什么样的际遇。心感苍生如雀，竟然有些忧伤。突然进来一位中年女子，点一杯酒又让小陈放张信哲的歌，歌声未起，哭声先出。原来这酒吧也是可以哭的地方。

现在再去黄亭子，酒吧已经拆了，变成了土堆。这是一个比喻，一切皆可化尘而去。于是不得不抓紧电影，不为不朽，只为此中可以落泪。

赫尔措格

我就是我的电影。

只有当一件事情是电影时，我才会当它是真的。

所有这些梦也是你们的梦，你我之间唯一的差别是我能把它们说出来。

我们并不扭曲，我们是为了新的视野而加以风格化。

我经常为电影观众抱憾的是，他们不能单纯地只是看着银幕。

电影不是学者的艺术，而是文盲的艺术。

我知道我有能力道出那些深藏在我们内心的影像，我能使他们被看见。

我们太常在汽车以及飞机上旅行了，这是我们正在失落的存在品质，我们应该步行，就像是种宗教信条。

6 人们以为聋掉意味着沉默，这是错误的，它是持续的噪音。

我的电影是未受媒介的事物，当场拍了下来，没有任何媒介。

我一直被关着，因为我不懂这世界，而只要我被关着我就不会看到人类。

由于纯然的孤独，我的声音无法起作用，所以我只能发出嘎嘎声，我为无法找到正确的音调而困惑，我总是想溜走。

叛逆没有过错，错的是你们没有更叛逆。

罗曼〃波兰斯基谈电影

曾多次有人请我在美国、波兰和巴黎不同的电影学校讲课。但我从未长期开班授课，不如说是办过几次讲座。我不是一个好教员，只能说是试图与学生们分享在我的职业生涯中学到的某些东西。而且经常感到……他们不明白我在讲些什么!

不能只靠听来学习语言也不能只靠看影片来学习电影

反之，我对波兰的罗兹电影学校保留着十分美好的回忆（波兰斯基于1955年(22岁时)进入该校。——译者）。学习要持续5年。有许多课程可以毫无问题地跳过去不学，可其他的课是必修的，否则会受到开除的处分。最为重要的是摄影课。实际上，在实用教学方面，最初两年几乎都用于学习摄影。我记住的第一堂重要的课是：电影是一长串以每秒24格画面的节奏连续展现的照片。人们在银幕上看到的不是别的什么，只是一幅照片接着一幅照片，如此而已。这并非是事实，但应该永远在头脑中记住这一点。不过对我来说，这所学校所代表的最好的东西，是观摩影片和讨论。当时正是共产党执政的时期，但是这所学校是个很受 7 优待的地方。这无疑要归功于列宁的一句话，它就刻在门厅的一块大理石板上：‚在所有艺术中，对我们来说最重要的是电影。‛正因为如此，我们被允许做许多事情。因而，学校和电影资料馆，也和波兰全国电影中心有了直接的联系。全国电影中心能收到所有西方影片，他们虽买得很少，但看得很多。所有他们能看到的影片，都送到我们学校来。一整天，放映一场接一场，放映厅挤得水泄不通。时不时有一位教师走进来说：‚三年级有一节摄影课，快出来!‛他们出去了，其他人则占据了他们的座位。在这座曾经是某个羊毛大王豪宅的中央，有一个宽大的木制楼梯——这楼梯现在还在。我们总是在楼梯上一坐就是几个小时，讨论着我们看过的和将要看到的影片……这些放映活动和讨论在我的学习过程中是基本因素之一。

我们从观看影片中学到了许多电影方面的知识，但学不到主要的东西。不能只靠听来学习一种语言。肯定有一个必须背诵所听到的单词的时期。对电影来说，也有一个必须跳入水中的时期。

找到一个主题，就像找到你爱到要与之结为伉俪的某个人

我属于不惜代价地寻找主题，而不是坐等主题送上门来的导演。一直以来，我可以说是‚踏破铁鞋无觅处‛，但幸运的是，有时也会有‚得来全不费功夫‛的好运!你永远不知道何时才能找到，也很难描述正在寻找的是什么。因此，试着去描述一下你为了结婚在寻觅什么样的爱情吧。影片的主题似乎可以这样形容：这不仅仅是一夜情，而是像找到某个你爱到要与之结为伉俪的人。我多多少少地感受到自己在寻找什么，但未必能够说的明白。这就如一句波兰谚语所说：‚我听到钟声，但不知在哪座教堂敲响。‛例如，对于《钢琴师》而言，我为一部在波兰拍摄的影片的主题寻觅了多年。在拍了我的处女作《水中刀》(1962)之后近40年，我想回波兰拍电影。在波兰拍片，这必然意味着要拍一部表现我的童年时代、战争或战后时期的影片。这是我感兴趣的，而且对我来说，这是最重要的。因为，这是给我印象最深刻的年代。与此同时，我不想拍一部自传体影片，这丝毫不会令我感兴趣。我在寻找一部可以在其中利用我的经历的影片。我曾拒绝了斯皮尔伯格邀我执导《辛德勒的名单》的建

8 议，正是因为我认为这与我的过去太相近。这部影片发生在我生活过的克拉科夫的犹太人区，涉及到我认识的一些人。其中有些人还健在，如我的摄影师朋友之一，住在纽约的理查德•霍洛维茨。我不愿意触及我对那些街道、那些地方所保留的回忆……一部影片必定会影响这些回忆，并使其面目全非。我希望完整如初地保留这些回忆，就如在我记忆中的那样。当我了解到弗拉迪斯拉夫•什皮尔曼以华沙为背景的回忆录《钢琴师》时，我立刻就知道找到了我的主题。我可以利用全部经历，又不因此而损及我的回忆……

剧本不是小说，只是一份使用说明

我之所以为我的所有影片撰写剧本，或者积极参加剧本的撰写，并非为了把影片占为己有，而是出于纯技术的原因。剧本已是执导的一部份。剧本不是一本书，不是一部小说，而是一种指南，一种使用说明。有没有同一位编剧一道工作的理想方式，这要取决于主题和编剧的个性。正如同演员们一道工作时一样。我们按照角色来聘用他们，然后，必须善于适应各种不同的工作方式。当然，倘若你是经常与同一位编剧合作，就如我和杰拉尔•布拉什那样(共合写了10部影片)，事情会更简单。杰拉尔与我几乎是同时起步的。确实，我已有过就读于电影学校、拍过多部短片和一部长片的经历，因而我知道如何带领一位初出茅庐的编剧。但搞过一两部影片之后就一样了。我们的工作方式颇为奇特：我们谈话、喝酒、投入工作；然后他写出几页剧本，读给我听；我倾听着，并简单地表演一下人物；我们重新投入工作，他有时要写10稿或20稿。没有窍门，这就是我们的方式!很长时间我们没有一起工作了，但自从我用英语拍片——我最近的影片都是如此——时起，直接与英国或盎格鲁-撒克逊作家合作要更简单。

一项在好莱坞不被理解的原则

与罗伯特•汤合作拍《唐人街》(1974)时并非如此简单，但我们是朋友，而且始终都是。我们在合作之前、之后是朋友，在合作时不是!剧本他已经写了很长时间，我接手影片时剧本刚写完，但无法拍摄。他写了200页，也就是说，影片将长达四五个小时!结构过于自由，人物过多，必须压缩，必须更严谨、更有条理。但罗伯特捍卫对白中的每一个字，每天争吵不休!不仅如此，那年夏天出奇的热，我的办公室又在好莱坞的山丘上，令人喘不过气来。罗伯特有一条硕大的狗，它就卧在我的脚旁。罗伯特抽着烟斗，气味十分难闻!事情还不止于此，我们有两点主要分歧。其一，他不愿意让侦探(杰克•尼科尔森饰)与伊芙琳(费•唐娜薇饰)睡觉，而我觉得这很重要。在影片故事发生的伟大时代的黑色影片中，人们永远不知道女人与人睡觉是出于爱情、出于享乐、出于私利还是出于失望。我认为这增强了悬念。其二，他不愿意伊芙琳在最后死去。而我认为，在这部表现腐败与不公的影片中，我们不需要充当伸张正义的人。我认为必须让好人失败，让观众在走出影院时仍然因不公而感到失望。我还记得在《鼠与人》(刘易斯•迈尔斯通导演，1939)的结尾我是如何痛哭流涕，记得影片留给我多么根深蒂固的回忆。倘若影片结局圆满，倘若伦尼未被杀死，我就不会哭，而且无疑会在几天之后忘记这部影片……当时我十四五岁，我已经明白这一点了。我对好莱坞的一些成年人竟不懂得这项原则而惊讶不已!

就《钢琴师》而言，我寻求的是一位就其才华与成就而言，已经有了一些名气的编剧。而且，我需要一位了解这个时期的人。于是，我想到了罗纳德•哈伍德。从《服装员》起，我便关注着他的工作。我看过他表现这一时期的话剧《无论对错》，伊斯特万•萨博曾将该剧改编为一部影片。他写过其他许多题材相当接近的电影剧本。与罗伯特•汤合作多么让人不开心，与罗纳德•哈伍德一道工作就多么令人高兴。我们工作中的每个时刻都给人真正的、很大的满足，而且充满幽默感。我们无疑需要某种防卫。对于我来说，写一部讲述这段历史的剧本，要比在现场拍摄影片更为困难。在拍摄时人们都化了装，我们周围是摄制组人员，放的是烟火，手枪是假的……但是，为了写剧本，就必须重新投身于那个时代，看所有的资料、所有保留下来的物品……这令人痛苦。

我们能感到剧本工作到了结束之时

构思《钢琴师》的剧本时，最困难之处在于原书中没有可以原样照搬的场面，确切地说，没有故事。因此，我们必须构思出一个故事，同时又不脱离原书。例如，弗拉迪斯拉夫•什皮尔曼写道‚德国人残忍‛，这如何拍?必须看见他们干某种残忍的事，必须描写一个可以拍摄的特定情境。当然，在书中有这般情境，但不足以进行渐进的表现。然而，在我看来，渐进是最重要的。实际上，我是想表达当人们想到这一时期时所没有的一种观念。我经常听到有人说：‚为什么犹太人没有反抗呢?‛这让经历过那个时期的我感到十分荒谬。因为事情的经过是这样的：起初，人们认为波兰不会输掉战争；接着，当德国人打进来时，人们以为能够继续活下去；接着，他们通过法令禁止犹太人坐在公共长凳上，或到公园和别的地方；接着，他们说犹太人必须佩戴大卫之星臂章；接着，他们说所有犹太人必须集中在一个区里；接着，他们用墙围住了这个区……没有过某一个关键时刻，也没有多少做出反应、组织起来的可能性……在德国人1940年到法国时，为什么法国人没有立即反抗?情况是一样的。在这种错综复杂局面的每一个阶段，人们都会说：‚这会过去的，会过去的，情况不会更糟……‛然而大错特错，情况更糟、更糟、更糟!最后，大部分人都被灭绝了!因此，在我的剧本工作中，这种渐进的感觉是最重要的。我向罗尼解释了这一点，我们的工作就朝着这个方向进行。

我们能感到剧本工作到了结束之时，其方式正如你知道什么时候吃饱，什么时候睡足。我们重读剧本，发现这里或那里还要稍加改动，就动手修改。但一部剧本永远不会完全完成。在与演员们排练时，还要进行一些调整和改进。就《钢琴师》而言，这种情况并不多……

让演员们去排练，找到他们的位臵，然后安排摄影机

有时人们问我对演员的期待是什么。我愿意简简单单地回答：‚期待他们演得好!‛在拍摄时我宁愿不与他们多交谈。但有些人需要与之交谈……有些人需要人们所说的‚动力‛。11 当我年轻时，我对他们说，他们的动力就是他们的酬金——在拍《唐人街》时，我便是这样对费•唐娜薇说的，她并未很好地理解!现在，我再不能这样说了……

当我到拍摄现场时，我对拍摄这场戏的方式有一个笼统的想法。如果这是一场动作戏，大家都知道会是什么情况。我们甚至不得不经常搞一块‚剧情演示图板‛，因为必须让技术人员和全体摄制组人员熟悉对他们的要求。如果是拍其他戏，我不喜欢用‚剧情图板‛。我是在拍短片时用的，但很快就明白了这会束缚住手脚，明白我画的图(对我来说画图不费吹灰之力，因为我在上电影学校之前是搞美术的)永远无法与现实的丰富多彩相媲美……正如你请一位服装大师做一件衣服，然后再去找穿这件衣服的人。显然，更应该反其道而行之：找到这个人，量好他的尺寸，才去请人裁剪，而且一直到最后都要再看一看是否有改进的余地……因此，我的方式是放手让演员们去排练，甚至在一开始我根本不介入。因为，如果是些好演员，他们会自然而然地选择正确的位臵。

此外，我只要对就位情况进行观察，就可以本能地知道怎样做会更好。我也很喜欢站到演员的位臵，向他们演示他们该怎么做。我并非总能这样做，因为有些人讨厌这种做法——我尊重他们。因而，在拍摄的最初几天，我会尽力了解哪种方式适合他们。不应该与他们唱反调，这毫无用处。反之，应该使他们便于工作。有些人喜欢我来演示，有些人不喜欢，必须因人而异……

当然，我自己也当演员会给完成任务、与他们相处带来极大便利。演员的工作可以说是出于本能的。越是出于本能，其结果越好。而导演的工作则更为理智。这是很难结合的两件事。但是，表演兼导演比导演兼表演更为困难。执导时，你要进行构思，向技术人员和演员加以解释，然后就会水到渠成。一旦你自己充当演员，困难就开始了。要想演得好，必须善于保持松弛，同时又始终精力集中。你在表演，而作为导演，你的眼睛却发现那边的光线安排得不对，发现与你演对手戏的演员没有按标记走位，发现他的台词说得不好，这时你怎么不分心呢?我还记得拍《吸血鬼之舞》时有一场戏就是这样，在那场戏中，我从一个岗位转到另一个岗位时感到十分吃力。最后，我终于集中了精力，让我周围和我的头脑中一片空白。我做好了投入表演的准备。就在这时，助理拿着打板走过来说：‚5B镜头——第74条!‛

12 第74条!我无法再表演了，完蛋了!作为导演，我认为这无法忍受；作为演员，我垂头丧气!

最大限度地避免追求效果，避免玩弄‚电影手法‛

我不知道自出道以来自己的导演水平是否有所提高。反之，只知道我越来越避免追求效果。在我的职业生涯起步之时，认为这样做是可以接受的，而如今，我认为这完全过时了!坦率地讲，我力图采用最简单的方式，顺着故事的脉络进展……与我的其他影片相比，《钢琴师》当然更是如此。拍一部表现战争的影片时会有许多诱惑：增加效果、拍黑白片、让摄影机颤动、增加一个手淫的场面——现在这样做很时髦，尤其是一个孤零零地藏在一套房子里整整三年的小伙子!

更为严肃的是，这部影片超出所有其他影片之处，在于我们甚至在开拍之前就已经决定，最大限度地避免一切‚电影手法‛。不仅是在效果方面，而且直至摄影机的运动。我曾经用主观镜头的方式讲述过故事，如《唐人街》和《罗丝玛丽的婴儿》(1976)。但在《钢琴师》中，我不能将摄影机臵于主人公的肩上，让人们就像用他的目光看到一切。这是不合理的。应该真正做到更加朴实无华，更少导演痕迹。导演应该消失，应该谦逊。然而，有时摄影机不运动就难于表现某些东西。但是，每当我准许自己让摄影机运动一次，接下来就会从监视器上观看这场戏，而且我常常会说：‚不，这不行，这电影味太足，必须停止。‛我几乎从不弄虚作假，让影片确实是这个人的所见所闻。我认为，必须让影片像是在50年代，即战后不久拍摄的，那时的摄影机更笨重、更难于活动。不应该靠得太近，或拍太多的特写镜头，因为这像电视。也不应该太远，除非在那几场中这样做确有必要。必须找到合适的尺度。影片必须是非常现实主义的、非常真实的，使人们完全忘记它是拍出来的……

获得金棕榈奖首先是令我很激动，其次是给我很大的满足。我甚至对此前没有得到这项奖感到满意，因为倘若我以前得过，人们可能不会第二次把它给我，而且我因获奖的是这部影片而感到十分高兴。我花费时间拍了一部表现那个时代的影片，但是我无疑需要有一段间 13 隔，有一些展望，有一点儿时间。我有时感到，我以前所做的一切是为最终拍摄《钢琴师》而进行的一种排练。

彭浩翔

摘自港三DVD《买凶拍人》导演的话：

「这是我的第一部片子，当我经历了多年时间而争取到这个执导机会时，正正碰上了香港电影业最低潮的时间，每年由制作三百多部影片，回落到只有

六、七十部。因此，我只有十五个工作日去完成它，我只能说对香港的新导演来说这已是个不太差的待遇。

但其实香港人普遍面对着这样的困境，亚洲金融风暴后，香港的经济神话幻灭，每个人都要面对逆境，我相信这是连杀手也不能例外的。中国有句谚语：『马死落地行』，如何在逆境中坚持自己的梦想，是我最想在片中表达的东西。」

《大丈夫》DVD菜单中的‚导演的话‛：

「‚马照跑，舞照跳，五十年不变。‛这是邓小平在九七前开给香港人的一张期票。记得当时我还担心：‚那五十年后呢？2046时怎么办呀？‛结果，大限未过十分之一，湾仔杜老志夜总会宣告结业。

舞，再不可跳。

那是一个时代的结束，一个纸醉金迷、香港神话、延续黄金十年余辉的金色年代。就连过去小学社会科课本中经常强调的：‚香港水深港阔，是国内跟海外转口贸易的交通枢纽。‛亦随着回归祖国及中国加入WTO而优势顿失，东方之珠依然放光，只是已今非昔比。

我的人生，竟始于一个舞台剧的谢幕部分，这经常教我感到不知所措。

杜老志结业，引发我写这个故事。我没到过杜老志，因赶不及亲身体会那个年代。当然，我亦没有赶得上香港经济起飞、鱼翅捞饭的日子；也没有赶得上香港电影百花齐放，人人同时开几组的岁月。对于这些，我充满憧憬，但一切只存活于前辈们的传颂与回忆中。

纵使素未谋面，但《大丈夫》一定程度上，是对这段黄金岁月的一份追悼。正如《文心雕龙》所言：‚虽不能至，心向往之‛。」

14 《公主复仇记》DVD菜单‚导演的话‛：

「故事源自我在台北念书时，几个女孩潜入男生宿舍偷回一女生裸照的事。直到2004年，于罗马街头听到GiannaNannini的《Amandoti》，虽然未知歌词说什么，不过却听出了画面。

这故事是一次感情矫视手术，问题是尘世本来不完美，看出一点真，不一定能看出可观人生。只怕有时这真，是切痛得恰到好处，残酷得妙到毫巅。

感情如人，死了就埋葬，甚至付之一炬来个火化干脆。硬将尸体抬上了冰冷解剖台验尸死因调查，受罪的只怕都是身边人。」

《AV青春梦工场》DVD菜单‚导演的话‛：

「有一天，我跟编剧及剪接李栋全聊天，突然发觉原来我们都很喜欢陈凯歌导演在其自传《少年凯歌》中的一句话。他说，当人‚自以为对这世界相当重要，而世界才刚刚准备原谅你的幼稚‛。

我们想，何不用这句话去发展一个故事？于是陈凯歌的话，成了我们春日脑震荡中的夜航地图。结果我们加入了大量身边朋友、公司年轻助理的各种疯狂行径与经历，构成了我的新片《AV》里的这个故事。

这可说是由陈凯歌导演引发的电影；但它应该不是陈凯歌风格的电影；更加肯定的，就是这必定不是陈凯歌会喜欢看的电影。故事的底蕴，其实很具香港的核心价值观，凡事尽皆过火，一切尽是癫狂。而它最政治不正确的地方，就是它很了解自己的政治不正确。」

《伊莎贝拉》：

「电影之美，在于能呈现尘世间些微变化，既窥事物多面性之余，亦领人游走于仲夏迷宫。拈花碎步，偶然无去路，原来只是故意游戏一场。

人生中做过憾事不少。每次回想，都但愿当初能坚定点，成熟点。只是修补机会一旦来临，我们又可为此牺牲多少。

而人生中的错误所带来的结果，有时竟可宿命地修正了人生中的另一个错误。

喜欢澳门的细致，建筑如是，食物亦然。更教人心动的，是在糜烂俗世窄巷一转，却又豁然一片纯情天地。而且在那里，我们找到跟香港很不一样的云。

伊莎贝拉这名字的意思，就是人们对上帝的承诺，但同时亦可算是至目前而言，一种最贴近我心中欲呈现的电影形态。因为对我来说，《伊莎贝拉》不只是一部电影，而是对往昔美好时光的一阙讴歌。」

黑泽明谈导演

下面黑泽明所写的看法由东宝公司在1975年发表，作为对有志于从事电影行业的年轻人的忠告。选文被Audie E.Bock编辑过。

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电影是什么？这个问题可不那么好回答。很早以前日本作家志贺直哉（Shiga Naoya）举了一篇他的孙子写的文章，说这是他那个时代最不寻常的散文。他把这文章发表在一个文学杂志上。这篇散文的名字叫《我的狗》。它是这么写的：‚我的狗像头熊；也像只獾；还像只狐狸……‛那文章接着列举了这条狗的种种特点，并把每个特点都和别的某种动物做了比较，列出来的单子能把所有动物都占全了。可是，文章的结尾是这样的，‚但是因为他是一条狗，他也就最像一条狗。‛

我记得自己读到这篇文章的时候开怀大笑，不过它说明了一个很严肃的问题。电影和其它很多艺术都有相似之处。如果电影是很有文学性的，那它也该有戏剧的特质，有哲学的一面，绘画的属性，还有雕塑和音乐的元素。但是电影，说到头，是电影。※的确存在一种叫做电影美的东西。它只能通过电影来表现。一部电影要想成为一部打动人的作品，就一定要把电影美在影片中表现出来。如果它被很好的表现出来了，人们在看这部电影的时候就能体会到一种特别深的情感。我坚信吸引人们来看电影的就是这种感觉，让电影人去拍电影的最初动力就是对这种感觉的渴望。或者说，我坚信电影的本质在它的电影美。※

当我开始准备一部电影的时候，我脑海里总是出现很多想法，并使自己相信它们就会是我想要拍的东西。这些想法里，就会有一个突然的冒出来，开始生根发芽；我就抓住它并培养它。对于制片人和电影公司给我的题目我从来都不予考虑。我的电影都是源自我自己在某个时期 16 特别想表达的某种东西。在我看来，一个电影计划的根就是这种想表达某件事物的内在需要。能滋养这根并让它长成大树的是剧本。再能让这大树开花结果就得靠导演了。※

导演的角色包括指导演员，摄影，录音，艺术指导，音乐，剪辑，还有配音和混音。尽管这些东西可以看成是独立的工作，我却不把它们分开来看。我认为它们应该合在一起算到导演下面。※

一个电影导演必须得有能力让一大拨人跟从他，跟他并肩工作。我经常说，虽然我肯定不算是什么军事家，但如果你把剧组和军队做比较，那剧本就相当于军棋，而导演就是前线指挥官。从制作开始到结束，没人知道会发生什么事。导演必须能应付任何情况，他必须得有领导才能，好让整个剧组都按照他的决定行动。※

尽管电影中的镜头顺序是事先就定好了的，按照这个顺序拍摄却不一定是最有意思的。有些事先无法预料的事情会产生出人意料的效果。如果能把这些效果在不影响内部平衡的前提下结合到影片里，那整体就会变得有趣多了。这就好像在窑子里烧瓦罐。在烧的过程中，灰烬和其它的颗粒会落到熔化了的釉上，结果就产生了不可预测但却很美丽的效果。拍电影的时候也会产生类似的无法预知却很有意思的效果，所以我管它们叫‚烧窑反应‛。※

一个好导演能把一个好本子拍成一部杰作；用同样一个本子平庸的导演能拍出一部过得去的片子。但是遇到坏本子就算是好导演也不可能拍出好电影来。在那些真正是电影的表达方式中，摄像机和麦克风都得能劲得起水火的考验。这样才能做出一部真正的电影来。剧本必须得能做到这一点。※

一个剧本的结构要是好的话，就好比交响曲，有着三个或者四个乐章，还有不同的速度。或者也可以用能剧的三部结构：序，破，疾。如果你能全身心的研究研究能剧并从中学到点好东西，它会自然而然的体现在你的影片里。能剧是真正在世界上也独一无二的艺术形式。我觉得歌舞伎是模仿它，但只是一株生不出新种子的花。不过对于剧本来说，交响曲式的结构最容易被今天的观众理解。※

17 要想写剧本，就得先研究伟大的小说和戏剧。你必须思考它们为什么伟大。你读它们的时候产生的那些感情都是从哪里来的？为了表现出那些角色和事件，作者投入的热情程度，细心程度？你必须仔仔细细的看，一直看到你明白了所有这些东西为止。你还得看伟大的电影。你得读伟大的剧本，研究那些伟大的导演们的电影理论。如果你想成为一个电影导演，就得精通编剧。※

我已经忘了是谁说的这句话了：记忆就是创作。我自己的经历还有我读过的东西都保留在我的记忆里，成为我创作新东西的基础。我没办法无中生有。因为这个缘故，看书的时候我总是在手边放一个笔记本，这习惯从我还是个年轻人的时候就有了。我记下自己的反应，还有那些特别感动我的。我积累了整摞整摞的笔记本。每当我开始动笔写剧本的时候，我就去读它们。我总是能在它们中的某个地方找到突破点。即使是一句对白我也会从这些笔记本里找启发。因此我想说的是，不要躺在被窝里读书。※

1940年左右我开始和另外两人合作写剧本。在那之前我都是一个人写，并没有觉得有什么困难。但是一个人写剧本可能存在对人性的理解过于片面的危险。如果你和其他两个人一起写一个人，你至少可以获得关于这个人的三个不同的角度，对于观点不一致的视角还可以作讨论。另外，导演总是会不自觉的调整人物和情节，让它们更方便自己的导演方式。如果你是和其他两个人一起写剧本，这个危险就可以避免了。※

有件事值得特别注意，就是最好的剧本里只有很少的解释性段落。往剧本中描述性的段落里加入解释是个你最容易落入的陷阱。角色在某一特定时刻的心理状态是容易解释的，但是要通过对白和动作上的微小细节来描绘就非常难了。但这并非不可能。大量这方面的东西都可以通过研究经典戏剧学到。我认为那些不带任何感情的侦探小说也很有帮助。※

我的排练开始于演员的更衣室里。一开始我让他们重复台词，然后慢慢的加入动作。但是从一开始我就让他们穿上戏服化好妆。接着我们到拍摄现场做完整的排练。这些全面的排练让实际拍摄需要的时间变得很短。我们不仅排练演员，也排练场景中的各个部分――摄像机运动，灯光，还有其它的。※

18 对于演员，最糟糕的就是意识到摄像机的存在了。通常当演员听到‚开始‛的口令，他就变得紧张起来，视线摇移，表现得很不自然。这种感觉在摄像机镜头里显得特别清楚。我常说，‚跟对面的演员说话就好了。这跟舞台是不一样的，在舞台上你需要对着观众说台词，这里你不需要看摄像机。‛但是要是他知道摄像机在哪儿，演员就总是会，不自觉的，往摄像机的方向侧上半截或者一截身子。不过要是有上几台运动的摄像机，他就没时间搞清楚到底是哪台在拍他呢。※

拍片子的时候导演的眼睛得能抓住哪怕是很微小的细节。但是这并不意味着他得死死地盯着看。摄像机在转的时候我很少直盯盯的看演员，而是把自己的目光放到其它什么地方。这样的话我能立刻感觉出来哪里出问题了。关注一个东西并不意味着你得死盯着它，而是得用一种自然的方式感觉它。我认为这就是能剧作家和理论家世阿弥所说的‚超然的注视‛。※

很多人喜欢使用变焦镜头跟上演员的运动。尽管最自然的方式是当演员运动的时候摄像机按照同样的速度运动，很多人都喜欢等到演员停下来后再用变焦镜头拉近。我认为这是非常错误的。当演员移动的时候，摄像机应该跟着移动；当演员站住的时候，摄像机也应该停下来。如果不按照这个规则拍，观众就会意识到摄像机的存在。※

我喜欢用多机拍摄同一场景的事实已经被别人说过很多次了。这始于我拍《七武士》的时候。因为在强盗们在暴雨中向农民的村子进攻的段落中是无法准确预测将会发生什么的。如果我选择用传统的一个镜头一个镜头拍摄的方式，就没法保证能准确的重复每个动作。于是我同时用了三台摄像机。效果出奇的好。于是我决定即使在动作不多的戏里，也要充分研究这个技术。于是我就在《活人的记录》里用了这个技术。到我开始拍《最下层》的时候，我基本上就使用一个场景一镜到底的方式了。※

同时用三机拍摄并非像它听上去那么容易。让它们如何运动是非常难决定的。比如，设想一个场景里有三个演员，每个人都能自由自在的说话和走动。要想让A，B，C三台摄像机将整个动作都照顾到，光是保持画面一直都连戏是不够的。而且一个普通的摄像机操作员也没法理解摄像机运动的路线图。我认为在日本只有中井朝一和齐藤孝雄能做到这一点。三台摄像机在镜头一开始和镜头结束时的位臵时完全不同的，中间它们有好几次移动。一般来说，我把A摄像机放到最正统的位臵上，用B摄像机来拍摄短但决定性的镜头，而把C摄像机当成机动部队。

19 ※

灯光师的工作是非常富于创造性的。真正的好灯光师有自己的方案。当然他还得和摄影师以及导演讨论。但是如果他不能提出自己的设想，他的工作就仅限于为画面打打光而已。打个比方，我认为当今彩色电影的布光方法是错误的。为了把颜色展现出来，整个画幅里都充满了光。我一直说不管颜色是强是弱，都应该按照黑白电影的方式布光，这样才能带出正确的阴影来。※

我常被人指责说对布景和道具过于苛刻。有些东西就算不会出现在镜头中，为了真实也要搭出来。尽管我自己没这么要求，我的剧组也会这么为我去做。沟口健二是日本导演里第一个强调布景的真实性的。他影片中的场景真是超一流的。我从他那里学了很多拍电影的知识，其中最重要的就是搭建场景。布景的质量会影响到演员的表演。如果房子的布局，房间的设计做得好了，演员在里面走动就会很自然。如果我得跟演员说，‚不要去考虑这间屋子和房子其它部分的关系，‛那就没法取得那种自然的放松感了。因为这个缘故，我就把布景搭得跟真的一样。这会让拍摄受到约束，但是却增加了真实感。※

每次拍片，我从一开始就会不光考虑它的音乐，还会考虑其中的音响效果。摄像机还没开转的时候，我就会把这和其它的方面一起考量，来决定需要什么样的声音。在我的很多影片里，比如《七武士》和《保镖》，我为每个主要角色或者每组角色都配上不同的主题音乐。※

自打早坂文雄开始为我的电影做配乐，我就开始试验自己在配乐方面的想法。在那时候或更早的电影音乐跟伴奏没什么区别――忧伤的场景总是配上忧伤的音乐。大部分人都是这么使用音乐的。这样做的效果有限。但是从《泥醉天使》开始，我在重要的伤感场景里使用了轻松的音乐。我这种处理配乐的方式是反常的――我没把音乐放到大部分人常放的地方。在早坂的共同努力下，我开始在音乐和画面相对而不是音乐和画面相和的形式上思考。※

对剪辑最重要的要求是做到客观。不管你为了某个镜头花了多大力气，观众永远都不会知道。如果那个镜头看着没意思，它就是没意思。你拍这个镜头的时候或许充满热情，但是如果无法在银幕上看到那热情，你必须能客观的把它剪掉。※

20 剪辑是真正有意思的工作。当样片洗出来后，我很少就这样直接把它们给剧组的人看。在一天的拍摄工作结束后我会进到剪辑室里和剪辑师花上三个小时把样片剪到一起。剪完后我才把它们给剧组的人看。给他们看这个粗剪后的样片是很有必要的，因为这可以激发起他们的兴趣。有时候他们不知道自己到底在拍什么，或者他们为什么要花上十天时间去拍那一个镜头。等到他们看到这个有着他们自己的辛苦在里面的粗剪版本，他们就又开始充满热情了。而我这么边拍边剪，到拍摄结束就只需要做一次精剪了。※

常常有人问我为什么不把我这么多年来的成就传授给年轻人。事实上，我非常想这么做。我的副导演们中百分之九十九的人都已经自己做上了导演。但是我不觉得他们中的任何人肯不怕麻烦的去学最重要的东西。

田汉谈电影

在某种意义上讲，电影是比普通的梦稍许清楚一点的梦。人不独睡觉的时候做梦，起来的时候也想做梦。我们到电影馆去，便是去做白昼的梦（DAY DREAM）。恐怕因为这个关系，我去看影戏，总喜欢在白天去看，喜欢在春夏两季去看。尤其是在春夏之交，身上出毛毛汗的时候，最能引起各种幻想。看了回来，晚上睡在枕上，那种幻想依然在脑里往来，与睡梦相交通。结果不知道，那到底是梦还是影片，只剩下一个美好的幻影长留脑海。

中国风导演之一

当今中国电影的旗臶张艺谋

作为当今中国电影的最主要的代表人物，作为新中国第五代导演的主将，他肩负的职责，他心中的理想，他胸怀的野心就像他那满脸布满的皱纹一样，深不可测，意味深长。

也许伟大的导演都可以说是天才，但张似乎已经不能用伟大或天才来形容他，因为在中国的导演中他似乎已经甩掉其他伟大导演很大的距离。在中国，也许张不是最好的编剧的导演，不是最好的摄像的导演，不是最懂电影的导演，也不是最爱电影的导演，但他却是最聪明的导演。

聪明似乎是张艺谋的每一次成功，每一部电影，每一次突破的原因。下乡插队，做过工人，平凡的前半生，让导演的人生经历变的充实而厚重，他经历了许多电影中难得的情感，难得的语言，没有丰富经历的人是很难成为导演的，这句话正好用在了张的身上，当他超龄考如

21 北京电影学院导演系时，当他和陈凯哥，田壮壮，何群并称为中国电影旗臶时，人们也不会太关注他，因为他并不是最优秀的，因为他始终作为配角。

聪明贯穿着张艺谋的一生，刚出道时，作为摄像的他拍摄了《一个和八个》、《黄土地》，作为张军钊和陈凯哥的副手，根本无法满足，但他会冷静下来去学习，学习前辈，以及学习当时最有希望的陈凯哥。其实，陈大导演应该是张艺谋很长时间内所追逐的对手，同为第五代，同为北京电影学院毕业生，陈一直都在压制着张导演，但张的聪明体现在他会找准时机去学习他人，然后抓住时机去实现超越。也许从拍电影上张并不如陈，但从当导演上张一定是胜出的。

之后的张艺谋主演了电影《老井》《古今大战秦俑情》，虽然获得了一定好评，也取得了一定成绩，但这些根本不会满足他的欲望，他的野心。因为当时的陈凯歌已经凭借《黄土地》让全世界的电影人所了解。聪明的张艺谋清楚的意识到导演是自己最为擅长的工作，因此，紧随其后拍摄了这部也许是他一生中最伟大的作品，也是他用了之前所有的功力的《红高粱》。这部电影同《黄土地》五分相似,且五分突破，突破在于张的电影胶片下刻画了更为生动，更为深刻的电影形象--巩俐，姜文。这正是张胜出陈的关键地方，张艺谋非常善于利用演员，利用明星，利用人物形象来宣传电影，传达自己的电影语言，经典的人物形象可以弥补他在电影中的很多不足。

巩俐，可以说是被张艺谋捧红的明星，但她也应该知道，她是张导演的幸运星。随后的日子里，张继续拍摄着以中国农村为题材的电影，用巩俐为宣传武器，使全世界人都认识了这位极具中国风特色的中国导演，而巩俐只是个过渡。当《一个都不能少》，《我的父亲母亲》成功后，张艺谋才彻底成为中国最具影响力的导演，也奠定了他在世界电影人心目中的地位。

此时的张艺谋是成功的，但是这并没有达到他心目中理想的成绩，因为他有野心。

随后，凭借他对电影拍摄场面极强的控制能力，使他从农村片的电影导演一跃成为商业大片的导演。这一举动填补了中国商业片的空缺。这并不是他一个人的成绩和突破，这已经成为中国电影的重大突破。因为当时的中国电影似乎都是单兵作战，各路导演都是试图去完成自己心目中的那一点电影梦想，只有张艺谋看到了中国电影缺的是什么，自己需要做什么。当他清楚的观察之后，《英雄》《十面埋伏》《黄金甲》，这些影片一次次的冲击着中国的电影市场和观众，一次次冲击着世界电影人的视野，而最关键的是一次次的冲击着世界电影人对中国电影的看法。为什么说张艺谋是中国电影的旗臶，因为他代表着中国电影的最尖端发展，代表着中国电影人的锐意进取，不懈努力，代表着中国电影的主旋律。是他改变

22 了中国电影低迷的发展状态，带来了强劲的势头。他的每次转变似乎都象征着中国电影的转变。

但他的路还没有走完，远远的没有走完，他还会像众人证明自己不只是会拍农村片和商业片，他还会拍很多类型的电影。还有那座奥斯卡奖杯，张表面上不为所动的奖杯，也是张从为放弃的追求。

我不敢说自己是全世界最好的导演，但我敢说自己是全世界最勤奋的导演，张艺谋说过。而本人则认为张艺谋也是全世界最聪明的导演。

如果张艺谋一生中所做的一切都是他想做的事，那不一定，但要说都是值得他做的事，那一定是。

《红高粱》、《英雄》------中国风电影的里程碑。张艺谋------中国风电影第一人。